Auf Einladung der ZU hat der Künstler Ruediger John das neue ZU-Hochschulmagazin “auf” konzipiert. Ulrike Shepherd, Kuratorin am artsprogramm der ZU, sprach mit dem österreichischen Künstler über künstlerische Perspektiven, Methoden und Interventionen in der Konzeptionsentwicklung. Seit 2007 ist Ruediger John über künstlerische Beiträge, Veranstaltungen und die Entwicklung zweier Publikationen im artsprogram der ZU vertreten.

Ulrike Shepherd: In welchem Verhältnis steht die Aufgabe, das Magazin in einem gemeinsamen Prozess mit der ZU und der Agentur zu konzipieren, zu Ihrer bisherigen künstlerischen Arbeit?

Ruediger John: Aus künstlerischer Sicht interessieren mich die Übergangsbereiche zwischen gesellschaftlichen Subsystemen, wie beispielsweise die Überschneidungen zwischen Kunst und Wirtschaft oder Kunst und Wissenschaft. Ein prozesshaftes, künstlerische Arbeiten an diesen Peripherien bedient sich spezifischer Interaktionen und Interventionen, will man den gesellschaftlichen Dynamiken, Ritualen und Kommunikation in kritischer Form gerecht werden, also „sozial in-situ“ arbeiten. Die künstlerische Vorgehensweise bedient sich auch der Recherche von Fragestellungen und kritischen Diskursen außerhalb der fachspezifischen Kanons – für eine multiperspektivische, kritische Auseinandersetzung mit konkreten Situationen im transdisziplinären Arbeiten. In dieser Form kooperiere ich seit geraumer Zeit immer wieder mit Institutionen, sowohl im akademischen Umfeld, als auch mit Unternehmen aus unterschiedlichen Branchen. Ich betrachte dies als eine Form „kritischer Ästhetik“ und arbeite in diesem Sinne seit Mitte der 90er Jahre definitorisch und praktisch in „künstlerischer Forschung“.

US: Die Arbeitsweise, welche auf einer anfänglichen Recherche basiert und den Entwicklungsprozess als integralen Bestandteil des jeweiligen Projektes ansieht, ist demzufolge situationsbezogen. Welche Ausgangssituation haben Sie für die Konzeption des Hochschulmagazins vorgefunden?

RJ: Die ZU plante ein Magazin, welches einen zweijährlich erscheinenden Tätigkeits- und Forschungsbericht ersetzen sollte und damit zeitnaher und in einer neuen Qualität der Reflexion und Kommunikation der Tätigkeiten, Diskurse und Ideen der ZU vermitteln sollte. Aus einem ersten Brainstorming entstand der Auftrag, eine Konzeption aus künstlerischer Perspektive zu entwickeln und im Team mit der ZU und der Agentur Schindler Parent zu realisieren. Dabei war es ein gemeinsames Anliegen, das Magazin als Infrastruktur so zu gestalten, dass es neben der Funktion als Informationsmedium der Universität auch eine solide Basis für wechselnde Beiträge und Interventionen auch externer Autorinnen und Autoren, Künstlerinnen und Künstler, sowie dabei vor allem auch Raum für visuelle Explorationen und Experimente bietet. Diese erste Ausgabe ist der Ausgangspunkt für weitergehende Versuche.

US: Die experimentelle Untersuchung von Publikationsformaten führt zu jeweils spezifischen und oft überraschenden Ergebnissen. Beispiele hierfür sind die in einer Zusammenarbeit mit dem artsprogram entstanden Publikationen „Logbuch 2009/10“ und der Kunstführer „Cicerone“. Welche künstlerischen Anliegen haben Sie in der Gestaltung des Magazins verfolgt?

RJ: Zum Beispiel sind die Inhalte dieses Magazins anders als üblich strukturiert, so wird zwischen Erkenntnisteil und Informationsteil unterschieden, und diese sind gestalterisch voneinander abgesetzt, beispielsweise indem der Forschungsteil explizit Fußnoten vorsieht und wie der Reportageteil den Bildteil integriert. So wird redaktionell immer klar, welchem Anspruch man sich mit Beiträgen im jeweiligen Teil stellen muss; das unterstützt die Selbstreflexion, und so können sich die beiden Teile unabhängig voneinander entwickeln. Bei der Konzeption wurde darauf geachtet, dass das Magazin gestalterisch eigenständig ist. Zugleich aber sollte der Herausgeber und dessen ästhetisches Profil wiedererkennbar bleiben. So sind Schrifttypen und Layout eigenständig und bilden mit der Haptik des Materials und der besonderen Konfektionierung eine eigene Qualität. Sowie sind von mir Vorgehensweisen für redaktionelle Elemente und ästhetische Interventionen entwickelt worden, welche auch in künftigen Ausgaben umgesetzt werden. Diese stellen einen erweiterten künstlerisch-ästhetischen Zugang zu den Informationen dar.

US: Das Magazin wurde in einen Bereich, der aus der Forschung berichtet, und in einen Reportage-Teil zu universitärem Leben gegliedert und beide Teilbereiche visuell unterschieden. Welche Kriterien bestimmten die jeweiligen gestalterischen Zuordnungen?

RJ: Konzeption des Magazins ist es auch, eine künstlerische Mitwirkung als Forschungsbeitrag und Kommentierung der Themen zu integrieren. Die visuellen künstlerischen Elemente im Magazin – in der ersten Ausgabe die Zeichnungen – sind Teil der Rubrik der Forschung und haben als solche den Auftrag, ein kritischer ästhetischer Beitrag zu dieser zu sein – eben nicht einfach Illustrationen oder Ornamente. Dieser Anspruch an die künstlerischen Arbeiten wird sich auch in den künftigen Ausgaben fortsetzen, wenn andere Künstlerinnen und Künstler eingeladen werden. So werden den wissenschaftlichen Forschungsbeiträgen die künstlerischen, welche unterschiedlichster Form sein können, als Erkenntnisarbeit ebenbürtig gestellt. Der vordere Teil des Magazins fungiert als Bildfläche, gibt visuellen Arbeiten Gestaltungsraum und hat ein variables Textraster. Den Reportageteil zum universitären Leben haben wir über die Gestaltung der Foto- und Farbflächen in Form von fragmentierten Z-Elementen eine dynamische, expressive Eigenständigkeit gegeben, welche sich auch in anderen Medien nutzen lässt.

US: Die Bildstrecke aus Zeichnungen wird sicherlich vor allen anderen ästhetischen Entscheidungen als künstlerischer Beitrag aufgefasst werden, doch gerade dieser bildnerische Beitrag ist nicht typisch für Sie. Wie kam es also, dass Sie sich für das Medium Zeichnung entschieden haben?

RJ: Für die Zeichnungen in dieser Ausgabe habe ich einen ganz alltäglichen Kugelschreiber verwendet und auch in den abgebildeten Motiven mich aus Alltagseindrücken bedient. Diese kommentieren assoziativ den Themenkomplex „Macht und Mitsprache“, nehmen zugleich auf unterschiedliche Weise Bezug auf die Fachartikel und fügen dabei eine Facette hinzu. Mit diesen kann der Betrachter auf eine assoziative Wahrnehmungsexkursion gehen, bei der der Titel und jeder Artikel, aber auch die Abbildungsfolge an sich als Wegweiser dienen können. Ich habe die Zeichnungen in dieser Form als Verweis auf ein Sprezzatura erstellt, dies kann man sowohl als künstlerische Technik verstehen, als auch als Kommentar zum Titelthema dieser Ausgabe. Die Alltagsmotive, wie auch die künstlerische Umsetzung mit reduzierten Mitteln möchte die Betrachtung über die Abbildung und dessen Elemente hinaus lenken. Auffällig ist an der ersten Ausgabe der neuen Magazinreihe die Betonung von Sinnlichkeit in der Materialität des Covers und in die Textur der Zeichnungen. Das Magazin sollte nicht nur inhaltlich agil sein, sondern dies auch in der Gestaltung des Covers und des Formates nach außen tragen, denn ein Element der Konzeption ist das Aufbrechen der sonst üblichen Raster von Publikationen. Die erste Ausgabe öffnet sich zum Auftakt mit ihrem transparenten Umschlag mit Inhalten und Quellen ganz direkt und auch die folgenden Ausgaben werden sich in der Wahl des Umschlages verändern und thematisch anpassen. Für die kommenden Ausgaben sind bereits weitere, direkte Eingriffe in das Format des Buchblockes in Vorbereitung – diese werden ebenfalls thematisch gewählt. Bei den Zeichnungen wird durch die starke Nahansicht der Linien und damit dem Zeigen der Materialität der Kugelschreibertinte ein Mikrokosmos an Details sichtbar. Durch die Unsauberkeiten, sowie das Verstärken der kleinsten zeichnerischen Ungenauigkeiten entsteht eine sinnliche Linienführung. In der Umkehrung, der im Papier durchgedrückten Zeichnung, wird in der Nahaufnahme die Haptik des Trägermaterials – aber als fragile Abbildung – sichtbar.

US: In der Publikation finden sich auch Text-Interventionen, wie die Hervorhebung thematischer Textelemente und inhaltliche Eingriffe. Welchen Mehrwert haben Sie damit intendiert?

RJ: Jede Ausgabe des Magazins hat ein Leitthema – in dieser Ausgabe „Macht und Mitsprache“ – zu der ein Assoziationsfeld, welches durch alle Texte des Magazins nachverfolgt werden kann, erstellt wird. Eigentlich separat stehende Artikel zum Thema, Texte und Meinungen werden über das Hervorheben von auf das Thema bezogenen Begriffen zu einem weiteren Bedeutungsfeld miteinander vernetzt. Dies ermöglicht es, beim Durchblättern das Thema, dessen Begriffsvielfalt und Subjektivitäten, in einer Übersicht wahrzunehmen. Beim Lesen können sich „serendipity“-Momente, also ein zufälliges Finden, einstellen und zur Wahrnehmungsschärfung und Bedeutungsreflexion anregen. Mit der Intervention der „Zwischenfragen“ wurde ein festes Schema eingerichtet, welches weitergehende Fragen an die Autoren der Forschungsbeiträge stellt. So entsteht, neben dem fachlich-distanzierten Artikeltext, ein Eindruck zur Persönlichkeit und Motivation des Forschers, eine Folgerung aus den Forschungsergebnissen zu Auswirkungen und zum alltäglichen Handeln, sowie ein Einblick, was der Wissenschaftler weiter plant und welche anderslautenden Studien es gibt. So wird der abgeschlossene, rationale Fachbeitrag durch Schnittstellen in persönlicher, gesellschaftlicher und fachlicher Hinsicht geöffnet.

US: In Ihrer Erkundung des Formats Magazin verlassen Sie das Printmedium über ein Token-System und erweitern es durch Online-Inhalte. Wie steht diese Virtualisierung von Information zu Ihrem Anliegen einer sinnlichen Erfahrung beim Leser?

RJ: Die Konzeption des Magazins umfasst auch einen digitalen Teil. Für das Magazin und darüber hinaus haben wir ein Token-System entworfen, über welches man auf medienspezifisch erweiterte Inhalte, quasi als digitale Fußnoten, zugreifen wird können und dynamische Queries und Informationsansichten möglich sind. Im Rahmen der Überlegungen zu einer zeitgemäßen Funktion eines Printproduktes, als auch zum redaktionellen Inhalt, habe ich vorgeschlagen, das Magazin eben auch als ein objekthaftes, statisches Interface zu digitalen Inhalten zu betrachten. Als ein Medium, welches die Eigenheiten und Vorzüge bewährter Wahrnehmungs- und Lesegewohnheiten anbietet und diese zugleich nutzt, um zu dynamischen und aktualisierten Inhalten zu verbinden. Es geht dabei also auch um die Frage, welches die intrinsischen Qualitäten des jeweiligen Mediums tatsächlich sind und wie sich diese verbinden lassen, ohne dabei in Konkurrenz zu stehen, sondern indem sie eine Medienkonnexion ermöglichen. Das gedruckte Magazin hat ästhetische, rituelle und prozessuale Vorteile, welche woanders nicht existieren, und umgekehrt bietet die Digitalität Möglichkeiten, welche man nicht im Print umsetzen kann.

US: An den ästhetischen Verfahrensweisen und Gestaltungen, die zum Einsatz kommen, zeigt sich eine von Konventionen unverstellte Perspektive auf die Fragestellung einer Magazinkonzeption. Wie gestaltete sich die künstlerische Zusammenarbeit mit dem Auftraggeber ZU und der Agentur Schindler Parent im Entwicklungsprozess?

RJ: Die ZU war mit der Beauftragung in dieser Konstellation auch mutig – denn allen war klar, dass es nicht eine schnelle, simple und damit oberflächliche Arbeit werden dürfte, sondern eine, bei der man im Prozess alles infrage stellen und andersdenken wird und nicht die schnellste Antwort, sondern die wohlüberlegte zählt. Ich schätze an der ZU den Qualitätsanspruch, das Vertrauen in Fähigkeiten und die Schaffung von Denk- und Gestaltungsräumen. Die Agentur Schindler Parent hat mich für die Dauer des Projektes als externen Creative Director aufgenommen, und ihr Können und meine Herangehensweise an ein solches Thema haben sich wunderbar ergänzt.

US: Mit dieser ersten Ausgabe stellt sich auch die Frage, wie das Experiment weitergehen kann. Welche Konstanten, welche Variablen wurden in der Konzeption und mit dem ersten Erscheinungsbild gesetzt, was können wir erwarten?

RJ: Der ZU war wichtig, dass es sich bei dem Magazin nicht einfach um eine singuläre „Kunst-Aktion“ handelt, sondern dem Prinzip der ZU, die Künste prominent und auf Augenhöhe in den akademischen Lehr- und Forschungsbetrieb zu integrieren, gerecht wird. So hatte ich das auch schon in der Zusammenarbeit mit dem artsprogram kennengelernt. Die künstlerische Arbeit an diesem Magazin umfasst zu einem wesentlichen Teil konzeptuelle Elemente, ist also nicht auf das Visuelle beschränkt. Insbesondere hatte mich die ZU auch mit der Schaffung der Struktur und Ausrichtung der Publikation beauftragt. So sind Grundlagen geschaffen worden, welche nicht auf den ersten Blick sichtbar sind, sich aber in den kommenden Ausgaben weiter entfalten werden. Meine Begleitung des Magazins, mit dem gesamten Team, ist als ein Übergang auch für die kommenden Ausgaben geplant, wodurch die Konzeption und Struktur gefestigt wird. Die Konzeption sieht vor, dass das Magazin selbst Untersuchungsobjekt ist und wir Fragen der Kommunikation, Informationsaufbereitung und Erkenntnisarbeit in Print und an der Schnittstelle zu Non-Print untersuchen werden. Mit der ersten Ausgabe haben wir zunächst eine Basis geschaffen, welche als solider Ausgangspunkt für weitergehende Explorationen in den kommenden Ausgaben dient – es bleibt also spannend.

Ruediger John (A) bedient sich in seinen künstlerischen Arbeiten sowohl situativer, installativer, interventionistischer Formen, wie auch recherche- und publikationsorientierter Strategien. Seit 1997 beschäftigt er sich in theoretischen und praktischen Arbeiten in künstlerischer Forschung und systemischer Kunst. Mit der Gründung ,,Gesellschaft für kritische Ästhetik“ fokussierte er transdiziplinäres Arbeiten und Forschen und die Anwendung ästhetischer und künstlerischer Kompetenzen in gesellschaftlichen Subsystemen, wie Wissenschaft, Politik und Wirtschaft, u.a. zur Verankerung eines differenzierten Reflexionswissens. Seit 2007 ist Ruediger John über künstlerische Beiträge, wie ,,Orientierung“ (2007), Veranstaltungen und die Entwicklung der Publikationen „Logbuch“ und „Cicerone“ im artsprogram der ZU vertreten.

Ulrike Shepherd (D) ist seit 2007 als Kuratorin am artsprogram der Zeppelin Universität tätig. Das artsprogram etabliert zeitgenössische künstlerische Praxis als Bestandteil von Lehre und Forschung an der ZU. Künstlerische Praxis, verstanden als sinnlich-ästhetische Form von Forschung, ist Teil des inter- und antidisziplinären Grundansatzes der Zeppelin Universität. mehr: www.zeppelin-university.de/artsprogram

Friedrichshafen 2011

auf-Magazin, Medium für Zwischenfragen der Zeppelin Universität, Ausgabe #01, ISSN 2192-7979

Projektpräsentation im öffentlichen Raum

42 Schülerinnen und Schüler
der Thomas-Mann-Grundschule und
der Heinrich-Schliemann-Oberschule
haben sich im Rahmen des Projektes zeitigen
auf unterschiedliche Weise mit dem Thema Zeit beschäftigt.

Im Warteraum des Bürgeramts Prenzlauer Berg
zeigen wir einige Ergebnisse und Dokumentationen
und Sie können sich, gemeinsam mit den dort
Wartenden, eine Auszeit nehmen – für einen Augenblick.

Donnerstag, 16.06.2011
13 Uhr bis 14 Uhr

Warteraum
im Bürgeramt Prenzlauer Berg
Haus 6, Etage 1
Fröbelstraße 17
10405 Berlin

Verkehrsverbindungen
S-Bahn S41, S42, S8, S85: Haltestelle Prenzlauer Allee
Tram M2: Haltestelle Fröbelstraße

gefördert durch:
Berliner Projektfonds Kulturelle Bildung

#301 Eine labyrinthische Struktur als Hort für Erlebtes: Die Künstler bewegen sich im Wirkungsfeld historischer Brüche und aktueller gesellschaftlicher Entwicklungen der Bodenseeregion und der Stadt Friedrichshafen. Ihre Methode ist subjektives Forschen, Bündeln und Assoziieren. Die aus profanen Mitteln gefügte und aus den Fugen geratene Archivarchitektur lässt die gewohnte Perspektive der Beobachter ins Wanken geraten. In Licht und Schatten erweist sich die Architektur aus Lücken und Leerstellen als überraschend stabil. Das Labyrinth aus Präsentations- und Projektionsflächen lädt die Besucher ein, Zusammenhängen zwischen Erinnerungskultur, der Konstruktion von gemeinschaftlicher Identität und individuellem Bewusstsein nachzuspüren. Die Vielzahl möglicher Wahrheiten liegen im Halbdunkel der Gänge und Nischen verborgen.

#302 Falten und Reflexion von Erinnerungen: Die faltige Oberfläche eines spiegelnden Vorhangs, auf zwei Raumseiten installiert, bildet ein verzerrtes Abbild der Szenerie. Reflexionen der eigenen Person darin bieten Anlass persönliche Befindlichkeiten in der Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Erinnerungsprozessen zu reflektieren.

#304 Die fragilen Beziehungen zwischen den Dingen: Auf der Suche nach erkennbaren und versteckten Ordnungen und Beziehungen wird Authentisches, Dokumentarisches und Fiktionales verwoben und Wirkungszusammenhänge zwischen Werk und Kontext erfahrbar gemacht. Anders als bei klassischen Beweisaufnahmen, sind Relationen zwischen den angesammelten Gegenständen nicht exklusiv und ergebnisorientiert, sondern ermöglichen ein freies Wandeln zwischen den Bedeutungen.

#310 Ein Gegenstand sagt mehr als tausend Worte: Im Mittelpunkt stehen Fragen nach den Tradition bildenden, Identität stiftenden und Kultur konstituierenden Kräften im Allgemeinen und Besonderen. Historie wandelt zwangsläufig das Triviale ins Museale und umgekehrt. Bestand haben jedoch die forschenden Fragen an sich. Dieser kulturbildende und soziale Prozess stellt eine gemeinschaftliche Aufgabe dar; erst in der Betrachtung historischer Entwicklungen aus unterschiedlichsten gesellschaftlichen Perspektiven wird die Komplexität von Geschichtsschreibung deutlich. In der Benennung von Brüchen und der Sammlung bruchstückhafter Erinnerungen entwickelt das künstlerische Archivierungsprojekt eine integrative Kraft.

#325 Im Labyrinth der Geschichte und Geschichten: Objekte, Dokumente, Fotos, Texte, die sich aus der persönlichen Sicht der Besitzer auf die historische, kulturelle und gesellschaftliche Situation von Stadt und Region beziehen, dienen nicht als Beweismittel einer eindimensionalen Geschichtsschreibung. Sie sind unscharfe Beschreibungsmodelle; Gerüchte, Klischees und Legenden. Die Multitude dieser Indizien ermöglicht den Blick durch das Einzelne auf das Allgemeine und Verbindende.

#330 Eine Sammlung von Relikten des Fragens und Forschens: Unterschiedliche Kommunikationsprozesse sind Teil des Werkes; über Aufrufe in regionalen Medien wurden die Bewohner der Bodenseeregion eingeladen, sich am künstlerischen Archivierungsprojekt zu beteiligen. Dieser offene Prozess wurde durch die Zusammenarbeit mit Experten, die Fakten und Ereignisse erläutern, ergänzt. Der Betrachter findet sich im Spannungsfeld vielfältiger Erzählperspektiven wieder.

#335 Erinnern als gemeinsamer Handlungsprozess: Die Auswahl der Exponate durch die Leihgeber basiert auf einem subjektiven Erinnerungswert des Gegenstandes im Bezug zur Region. Im Gespräch mit den Künstlern entsteht eine Konzentration auf die wesentlichen Faktoren der Beziehung zwischen Exponat und Leihgeber unter Bezugnahme auf das Gemeinsame und Andere bereits archivierter Objekte.

#340 Gegenstand und Legende: Die persönlichen Erinnerungen des jeweiligen Leihgebers und die Kontextualisierung in regionaler Geschichte und überlieferten Bedeutungen finden Eingang in die kommentierende Beschreibung jedes Exponates. Diese künstlerisch archivarische Aufbereitung eröffnet den Besuchern einen Assoziationsraum, in dem Erinnern als aktuelle Sinnproduktion wahrgenommen wird. In der Begehung des Archivs und der Betrachtung der Sammlung verändert sich das innere und äußere Gesamtbild fortlaufend. Jeder Gegenstand bietet einen Zuwachs persönlicher Erkenntnis über die eigene Person und ihrer Rolle in gesellschaftlichen Erinnerungsprozessen.

#345 Sammlung aus mündlicher Überlieferung: Eine Registratur oraler Klischees als Struktur zur Erforschung der lokalen Identität. Der Funken Wahrheit springt in der Sammlung von Zitaten, aus und über die an den See grenzenden Regionen, ihren Zuschreibungen und Identitäten, auf den Besucher über. Die knappen subjektiven Äußerungen verdichten sich als Sammlung zu einem Deutungsmuster lokalen Bewusstseins und regionaler Beziehungen. Die Statements sind zugleich Bekenntnisse ihrer Autoren. Weil diese in die Anonymität zurücktreten, bleibt Raum für Zuweisungen und Betrachtungen zweiter Ordnung. Als Flugblatt in unlimitierter Auflage lassen sich diese aneignen und mitnehmen. Durch die Verbreitung der Flugblätter durch das Publikum werden die subjektiven Aussagen Einzelner in den öffentlichen Diskurs eingebracht.

#352 Suchen in Ritzen, Spalten und Nischen: Die Konzentration und Präsentation der Exponate lässt verwaiste Stellen an anderen Orten spürbar werden. Die Zusammenschau von Objekten nach ästhetischen, künstlerischen Kategorien ist vor allem ein Spiel mit Konstruktionen von Ordnung, ihrer Auflösung und Umwandlung.

Die küstlerische Arbeit “Orientierung” an der Zeppelin University widmet sich dem Thema der Orientierungssuche und -findung – sowohl spatial, als auch thematisch. Der profanen Beschilderung in den Universitätsgebäuden stellt sie eine Bildwelt und architektonische Modellbaulandschaft zur Seite, deren Fragilität und Exponiertheit, sowie konsumistische Nutzung durch die Passanten zwangsläufig zu ihrem Rückbau beiträgt. Die Bildwelt ist Sammelobjekt, subjektive Erinnerungsstütze und Assoziationsresource und beansprucht dabei einen, im sonstigen Diskurs unterrepräsentierten, Platz; das städtebauliche Konglomerat en miniature vereinfacht die Navigation innerhalb des Horizontes der Institution.

Die künstlerischen Arbeiten von Ruediger John sind häufig Eingriffe an zentralen Stellen der alltäglichen Lebenspraxis, deren Rituale und inherenten Formen der Wahrnehmung. Gleich ob als Cross- Over zwischen Theater und Performance, als Work-in-Progress mit Schauspielern und Laien im öffentlichen Raum und in der Galerie oder eingeladen in private Räume, um in die dortige “heimische” Umgebung installativ zu intervienieren oder im Umfeld unternehmerischer, ökonomie-geprägter Handlungen und Wertesysteme subversiv tätig zu sein – Irritation als Methode der Wahrnehmungsschärfung und Orientierung des Blickes auf “Nebensächliches”, die Nutzung und Umwertung alltäglicher Gegenstände und Situationen, sowie vor allem das Wirken auf Kommunikation und soziale Dynamiken sind wiederkehrende Merkmale seiner Arbeiten.

eacb / Placa de Castella, Barcelona, Espagna
Julio / Julio / Juli / Juillet / July / 8. // 21h-04h

Come to chill at eacb. MasterBootRecords presents music
compiled since the late nineties – including previously (and still)
unreleased pieces of its artists focusing on algorythm-generated
audio. Of course the much appreciated releases like
DATA*CODE*MUSIC and DA CODA will be played among other
loops concentrating on self-referencing recursive sound coding.
Later on that night our selected resident DJs will rely on them
as base tracks for mixing the relaxing sound scape to enjoy
the evening together.

MasterBootRecords is a New York City/Chicago based
not-for-profit studio and distribution label concentrating on
electronica and experimental releases in small editions.

Eine Putzfrau, die auf den Linoleumböden der Gänge des Bürogebäudes naßglänzende Ornamente schreibt und sich über Gestaltung und Optimierungen Gedanken macht.

Ein Friseur, der, zusätzlich zu den Kunden seines bescheidenen Salons, die Bepflanzung auf der Verkehrsinsel am Platz frisiert; auch um festzustellen ob es einen Unterschied macht.

Ein Hausmeister, der, indem er die Hauptsicherung herausdreht, jeden Tag einen Stromausfall nach festgelegtem Ritual inszeniert, um allen Betroffenen etwas Sicherheit zu bieten.

Ein Geschäftsführer, der den Angestellten einen Vortrag über seine Passion, die Zierfischzucht, hält. Erstens damit er sie zukünftig damit in Ruhe läßt und zweitens um seine Kunden zu prüfen.

Ein Kurator, der Drogen guter Qualität an die Besucher der Stadt verkaufen will und dabei nicht nur die Kunst meint.

Ein Künstler, der, nachdem er ausführlich mit den anderen geredet hat, zusätzlich einige Ausschnitte profaner Abbildungen von Stereotypen sowie eine Arbeit von vor zwölf Jahren zeigt.

›Auch obskure Riten gelten im Allgemeinen als vorbildlich, solange sie hierarchisch strukturierten, normativen Erwartungshaltungen entsprechen. Man kann die, oft aus dem Gefühl der Sicherheit entstehende, Langeweile genießen, indem man ihr nicht mit Unterhaltung im Sinne einer Ablenkung des Problembewußtseins begegnet, sondern dessen Intensität als bescheidenen Anfang des Entkommens aus einer Selbstbeschränkung, welche sicher vor möglicherweise enttäuschenden Erkenntnissen schützt, wirksam werden läßt.‹

A charwoman, who writes wet-shining ornamentations on the linoleum floors of the halls of the office building and is concerned about design and optimizations.

A hairdresser, who, in addition to the customers of his modest salon, fudges the planting on the traffic island at the place; also to determine whether it makes a difference.

A caretaker, who, by unscrewing the main fuse, produces each day a power failure according to a fixed ritual in order to offer some security to all people relevant.

A managing director, who gives the employees a lecture on his passion, the breeding of ornamental fish. First of all to stop annoying them in the future and secondly to test his customers.

A curator, who wants to sell drugs of good quality to the visitors of the city and does not only fancy art hereby.

An artist, who, after he talked much with the others, shows additionally some cutouts of everyday illustrations of stereotypes as well as a work he did twelve years ago.

›Even obscure rites are considered generally as exemplary, as long as they comply to structured hierarchical, normative expectations. One can enjoy this ennui, often caused by the feeling of security, not by counteracting it with entertainment in the sense of a diverson of problem consciousness, but by letting the intensity of it become effective as a modest beginning of escaping from that self-restraint which surely protects from possibly disappointing perceptions.‹

Ruediger John, Barcelona 2006

Human being – Person – Community – Individual – Culture – Communication – Cognition – Identity – Authenticity

Searching for identity through consumption

The modern search for identity is based to a great extent on the acquisition of cultural codes. Due to a surge in the global supply of symbols that serve as substituting signifiers and are reinforced by the constant stimulation of our affects through the media, the consumer creates for him or herself a patchwork identity, made up of fragments stemming from a host of differing cultures. And yet decorating the self with code elements does not mean that culture-specific societal references have been internalized to the point of us feeling a commitment to a given culture. One example is the recent trend in our latitudes of marking the body with so-called „tribal tattoos.“ Such a tattoo does not bring us any closer to the Maori culture, or any other culture, for that matter. Instead, such a tattoo expresses our desire of returning to the archaic and the unconditional.

One does not simply become an integral part of a given culture, but rather trends and fads decide on the validity of a person and give proof that one is capable of becoming integrated as an individual. At first glance, this seems to be the more agreeable option. Who wants to cling, or even feel dependent on one thing or idea in our fast-paced, resilient world: even if we truly are dependent. In fact, we are recipients, members of consumer target groups, who perform quasi-religious acts of substitution in the name of cultural self-conception.

At the same time, the very act of searching for identity has turned into one of pseudo-individualizing in the desperate attempt of being special and unique. And this, in spite of the fact that all participants in the markets have the exact same palette of products and symbols to choose from. This is where dynamism and resilience come into play, serving as important differentiating and eligibility markers. Forecasting trends, or even setting them, or discovering something exotic is more important than recognizing their levels of meaning and significance within a given social context. Affluent societies produce pseudo-hybrids: style nomads. Also the so-called counter-culture (especially popular culture) which serves us with its many antitheses and is marked by non-conformist behavior, functions as an engine with a mediating nature in regard to identity formation within the economic realm. And it is through this phenomenon that the consumer has internalized a crucial part of the neoliberal value framework, as well as simultaneously seriously maimed the late 18th century revolutionary cry for personal freedom.

Postindustrial societies are characterized by their mode of production: it has gone from one based on need to an economy based on want. That is to say that their economies are no longer optimized to fulfill existential needs, but rather to efficiently detect, produce and satisfy consumer wants, since the basic needs of their citizens have already been met. Having taken this approach, economic strategies have gained a special influence on cultural change, role playing patterns and rituals, as well as on how meaning and significance are ascribed. The fetish nature of brands and logos is a telling example of this.

Internationalization

At the same time, economic internationalization exports these standards, which are equal to that of a cultural imperialism, especially to nations and cultures that have already been hurt by colonialism. This often causes even greater dependence, since it, on the one hand, leads to an asymmetry in the markets and, on the other hand, because rigid power relations set in: a neocolonial process, so to speak. Big development projects, for instance, such as those coordinated by the World Bank are often nothing more but a diversion of the subsidies granted to receiving countries to the benefit of the economies of the giving countries. They fail to take the specific dynamics of the countries on the receiving end into account, or assess the kind of impact they have on them. Really sustaining developmental aid to support the domestic economic development, such as granting micro-loans, is rare: this kind of aid would actually help lead the receiving countries to independence.

Free Trade

The doctrine which asserts that free trade ultimately will lead to wealth from which everyone will benefit, fails to contend that only a cohesive, secure and legal framework — which is based on social development — is capable, under the control of law, of equalizing power relations. Furthermore, emerging markets and economically weak nations have never been able to develop by immediately switching to a free market. It is ensued only through balanced protectionist policies and through the strengthening of their domestic markets. The United States and China have done this, and continue to do so. As have Ireland, in Europe, and up into the 1980s, this was to a great extent the case in Japan.

Economized Globalization

Globalized competition is not open and not equal. The national trade barriers set by powerful nations deny emerging nations market access, especially those countries whose chief commodities are agricultural or raw-materials. The sweatshop conditions that can be seen in the textile industry in Bangladesh, for example, are a result of one-sided developmental aid to this industry, coupled with cost-efficient-oriented outsourcing projects initialized by Western corporations. And in China, the devastating effects on the environment, and the lacking labor protection laws persist because the commodities produced there for export are not subject to the same environmental and ethical codes which are enforced in central Europe. The early capitalistic feudal structures that can be seen in India are supported by two fatal supplements: the caste system and an elite that has been educated internationally.

Since legal order within societies is defined on a state level, multinational corporations use their mobility to evade balancing legal and ethical responsibilities. In addition, international trade transactions are not regulated in a way so that many or even everyone can participate equally, but rather are governed by processes of monopoly formation, a phenomenon which Adam Smith and John Maynard Keynes, often misappropriated as leaders of neoliberal aims, have called great dangers and „an evil“. Companies and persons that are mobile and less anchored to a nation state make greater (short-term) profits than those with fixed locations of business. Under such circumstances, capital has the greatest degree of mobility and its flow requires the least amount of self-liability in regard to ensuring economic and ecologic sustainability and social responsibility. This is also due to the fact that capital is perceived as dematerialized property and productive force sui generis. Shareholders do not feel like property owners with obligations, but like capital lenders in a permanent state of transit.

Globalization and Community

The process of globalization does not induce development and security of personal freedom and safety, nor does not define its value system nationally, yet still remain binding. It also does not promote the sanctioning power of international law to govern human behavior. On the contrary, those developments which are shaped by culture and need to be addressed politically lag behind those of an economical and technological nature.

The lack of decisive collaboration within large political cultural areas and nation-states in regard to their obligation to represent the interests within a given community blocks the pursuit of beneficial outcomes along three dimensions: economic, social and environmental parameters (triple bottom line), and hinders the creation of a foundation upon which sustainable and resource-conscious assessments can be made. The involvement of political and economic decision-making structures supports the short-term-oriented and one-sidedness of growth paradigms, since it takes a reductionistic view of economic actions.

At the same time, consumer behavior focused on the particular interests of each individual, following the ideology that everyone has the right to own without being required to integrate, hinders that value-based conduct can become a principle within a cultural context. Commercial interests emphasize that each and every consumer is particular and autonomous, but at the same time suggests just how powerless the individual is and how limited his or her freedom of choice is: despite the fact that humanity once set out to achieve freedom. More often than not, this type of dependence is not perceived as such, since people are conditioned to be content with conforming to cultural codes as a means of expressing their socially compatible roles.

When, for instance, an investment banker participating in the World Economic Forum announces, »If you have four good friends and like what you do, it doesn’t matter where you live«, he expresses, first and foremost, just how limited his neoliberal understanding of community and culture really is, although his own identity has been shaped by an intact community with collective memory and traditions, such as a legal and educational system, from which he has benefited. If everyone were to draw solely on his or her circle of friends and never develop a feeling of responsibility for his or her social environment, content with merely personal business successes, there would be no modern, innovative, society balancing the individual risks and a division of labor serving as a cultural community: at best, clan-like structures with ever-changing loyalties would evolve.

Cultural crisis

Globalization is not the problem as such, in the same way that capitalistic patterns of practice are not either. The real problem is that cultures lack the strength to cultivate and enforce values outside of economic norms and widen their transnational scope successfully. Globalization enhances a cultural crisis. „Culture“ is not referred to here as a mere cultural branch, which offers an array of entertainment from pure spectacle to modern free time pleasures. Simply put, culture is a society-dependent, tradition-based, cognitive and value-building ritual and reflection canon. It creates a commitment (in attitude and behavior) to values as conditio sine qua non in regards to ethics and morals, and laws and regulations ensue. In individuals, it also creates the cognitive ability in dealing with complexity, which is essential to the existential and personal search for identity and freedom: both are crucial requirements for democracy.

Globalized culture and Consumption-identities

Konsumorientierte Identitätssuche

Moderne Identitätssuche basiert zu einem Gutteil auf der Aneignung kultureller Codes. Aus einem zunehmend globalisierten Angebot an Symbolen als stellvertretende Bedeutungsträger und verstärkt durch eine permanente mediale Anregung unserer Affekte bildet sich der Konsument eine Patchworkidentität aus Fragmenten unterschiedlichster Kulturen. Die Ornamentierung der eigenen Person mit Codeelementen ist jedoch nicht gleichbedeutend mit der Aneignung kulturspezifischer sozialer Bezüge als Verpflichtungen. Ein Beispiel ist der in unseren Breitengraden momentan sehr präsente Trend, sich mit sogenannten ›Tribal‹ Tattoos auszustatten – diese bringen uns nicht einer Maori- oder anderen Kultur nahe, sondern sind vielmehr Ausdruck eines Rückbezugs zu Archaischem mit dem Wunsch nach Unbedingtheit.

Man wird nicht integraler Teil der jeweiligen Kultur, sondern Moden bestimmen die Validität von Personen und die Integrationsfähigkeit von Individuen. Das scheint zunächst auch angenehmer, denn wer will sich in einer schnellebigen, flexibilisierten Welt festlegen oder gar abhängig fühlen – auch wenn er es tatsächlich ist, nur nun eben als Adressat einer Zielgruppe im Konsumieren als quasi-religiöse Ersatzhandlung kulturellen Selbstverständnisses.

Zugleich gerät die Suche nach Identität zu einer Pseudoindividualisierung im verzweifelten Verlangen besonders und einzigartig zu sein, obgleich sich alle des gleichen Waren- und Symbolangebotes bedienen. So wird Dynamik und Flexibilität zu einem wichtigen Unterscheidungs- und Qualifizierungsmerkmal – Trends rechtzeitig wahrzunehmen oder gar zu setzen und Exotisches aufzufinden ist wichtiger als deren Sinn- und Bedeutungsebene im eigenen gesellschaftlichen Kontext zu erkennen. Affluente Gesellschaften bringen Pseudo-Hybride hervor – Stilnomaden. Auch Antithesen als sogenannte Gegenkultur, insbesondere das populäre subkulturelle, nichtkonforme Verhalten, sind mittelbar Motoren der Identitätsbildung in ökonomisierten Bahnen. Damit hat der Konsument einen grundlegenden Teil des neoliberalen Wertegerüsts zum eigenen gemacht und zugleich die Ende des 18. Jahrhunderts revolutionäre Forderung nach persönlicher Freiheit wesentlich verstümmelt.

Postindustrielle Gesellschaften kennzeichnet die Entwicklung von einer bedarfskonzentrierten Produktion zu einer bedürfnisorientierten Ökonomie, also einer Wirtschaft die nicht mehr darauf optimiert werden muß existentiell Notwendiges zu erzeugen da die Grundversorgung gesichert ist, sondern sich effizient auf das Erkennen und Erzeugen von Verbraucherbedürfnissen und deren Befriedigung ausrichtet. Durch diese Orientierung nehmen ökonomische Strategien besonderen Einfluß auf kulturelle Entwicklungen, Rollenmuster und Rituale, sowie Sinn- und Bedeutungszuschreibungen; der Fetischcharakter von Marken und Logos ist beispielhafter Ausdruck dieser.

Internationalisierung

Die wirtschaftliche Internationalisierung exportiert zugleich diese Standards gleich eines Kulturimperialismus in, insbesondere bereits kolonialzeitgeschädigte, Länder und Kulturen. Sie verstärkt damit oftmals die Abhängigkeit, da zugleich die Asymmetrie der Märkte und Machtverhältnisse zementiert werden – gleichsam eine neokoloniale Entwicklung. Große Entwicklungshilfeprojekte beispielsweise, koordiniert durch die Weltbank, sind oftmals nichts weiter als Umwegsubventionierungen der Wirtschaft der Geberländer und berücksichtigen zu wenig Gegebenheiten und Auswirkungen im Empfängerland. Tatsächlich nachhaltige Aufbauhilfe, wie die Förderung von Binnenwirtschaftsentwicklungen mittels Mikrokrediten, findet nur in geringer Weise statt – diese würde die Empfängerländer in die Unabhängigkeit führen.

Freier Handel

Die Doktrin, daß freier Handel letztlich zum Wohlstand aller führt, vernachlässigt in ihrer Behauptung, daß nur ein einheitlicher, gesicherter rechtlicher Rahmen – und dieser basiert eben auf sozialen Entwicklungen – Machtverhältnisse ordnungspolitisch ausgleichen kann. Zudem haben sich entstehende Märkte und ökonomisch noch schwache Nationen nie durch den sofortigen Freihandel weiterentwickelt, sondern durch kontrollierte Abschottung und Stärkung des Binnenmarktes – Amerika hat dies so getan und tut es immer noch, China ebenso, Irland im europäischen Rahmen, Japan intensiv bis in die 80er Jahre.

Ökonomisierte Globalisierung

Der globalisierte Wettbewerb ist kein offener und gleichberechtigter. Nationale Handelsschranken der mächtigen Nationen verhindern den Marktzutritt insbesondere der durch landwirtschaftliche Produktion oder Rohstoffressourcen geprägten Schwellenländer. Beispielsweise ist der menschenverachtende Textilmarkt in Bangladesh Folge der einseitigen Aufbauhilfe für diese Branche, gekoppelt mit kosteneffizienzorientierten Outsourcingprojekten der westlichen Wirtschaft; die desaströse Umweltbilanz und die fehlenden Mitarbeiterrechte in China haben Bestand, weil man dort produzierte Exportwaren nicht dem gleichen ökologischen und ethischen Kodex unterwerfen will, wie er in Zentraleuropa verbindlich ist; die frühkapitalistischen Feudalstrukturen in Indien basieren auf einer fatalen Ergänzung von Kastensystem einerseits und international ausgebildeter Elite.

Multinational operierende Unternehmen nutzen ihre Mobilität um beschränkenden, rechtlichen und ethischen Verpflichtungen zu entgehen, denn legale Ordnungen in Gesellschaften sind nationalstaatlich definiert. Der Welthandel ist zudem nicht durch eine ausgleichende Teilhabe Vieler oder gar Aller, sondern durch Monopolbildungsprozesse bestimmt, ein Phänomen, welches die zu neoliberalen Leitfiguren mißbrauchten Adam Smith und John Maynard Keynes als große Gefahren und ›Übel‹ bezeichnet haben. Die mobilen und wenig national verankerten Unternehmen und Personen profitieren (kurzfristig) gegenüber den standortgebundenen; Kapital hat dabei die höchste Mobilität und dessen Handelsströme die geringste Selbstverpflichtung zu Nachhaltigkeit und sozialer Verantwortung, auch weil Kapital als entmaterialisiertes Eigentum und Produktivkraft sui generis wahrgenommen wird. Shareholder fühlen sich nicht als Eigentümer mit Verpflichtung, sondern als Kapitalleihgeber in permanentem Transit.

Globalisierung und Gemeinschaft

Anstatt daß der Prozess der Globalisierung die Entwicklung und Sicherung der persönlichen Freiheit und Unversehrtheit bewirkt, Wertesysteme nicht mehr nationalstaatlich definiert und trotzdem als verbindlich angesehen werden und ein sanktionierbares internationales Recht das Handeln bestimmt, hinken diese, kulturell geprägten und politisch verantworteten, Entwicklungen den ökonomischen und technologischen hinterher.

Das fehlende entschieden kooperative Handeln der großen politischen Kulturräume und Nationalstaaten im Sinne ihres Interessenvertretungsauftrages einer Gemeinschaft verhindert die Gleichstellung ökologischer, sozialer und ökonomischer Kriterien (triple bottom line) als Basis einer nachhaltigen und resourcenbewußten Bilanzierung. Die Verflechtung zwischen politischen und wirtschaftlichen Entscheidungsstrukturen fördert die auf Kurzfristigkeit und einseitig auf das Wachstumsparadigma angelegte reduktionistische Sichtweise ökonomischen Handelns.

Zugleich verhindert ein an Partikularinteressen orientiertes konsumistisches Verhalten des Einzelnen mit der Ideologie der Teilhabe an Allem und der Integration in Nichts die Verankerung eines wertebasierten Handelns als Haltung durch kulturelle Kontextualisierung. Die werbewirtschaftliche Betonung der Individualität und Unabhängigkeit jedes einzelnen Konsumenten suggeriert diesem zugleich Machtlosigkeit und beschränkte Entscheidungsfreiheit – dabei war er losgezogen, ebendiese Freiheit zu erlangen. Doch oftmals nimmt er diese Unfreiheit gar nicht mehr als solche wahr, da er konditioniert ist, sich mit der Ausstattung kultureller Codes zum Repräsentieren sozial kompatibler Rollen zu begnügen.

Wenn beispielsweise ein am World Economic Forum teilnehmender Investmentbanker sagt »Wenn du vier gute Freunde hast und magst was du tust, spielt es keine Rolle wo du lebst.« zeigt dies vor allem sein neoliberal verkürztes Verständnis von Gemeinschaft und Kultur, obgleich er selbst von intakten Gesellschaften mit kollektivem Gedächtnis und Traditionen, als auch Rechts- und Bildungssystem in seiner Identitätsfindung geprägt wurde und davon profitiert hat. Wenn sich jeder nur auf seinen Freundeskreis beziehen und keine dauerhafte Verantwortung für sein Lebensumfeld entwickeln würde und bereits mit dem persönlichen geschäftlichen Erfolg zufrieden wäre, gäbe es keine moderne, arbeitsteilige, innovative, risikonivellierende Gesellschaft als kulturelle Gemeinschaft – sondern bestenfalls Stammesstrukturen mit wechselnden Loyalitäten.

Kulturelle Krise

Die Globalisierung an sich ist also nicht das Problem, ebenso nicht kapitalistische Handlungsmuster, sondern die fehlenden Kräfte der Kulturen, wertebildend außerhalb ökonomischer Normierungen transnational wirksam und durchsetzungsfähig zu sein – Globalisierung verstärkt eine kulturelle Krise. ›Kultur‹ ist dabei nicht mit einer Kulturbranche als Angebotspalette von Spektakeln zur modernen Freizeitgestaltung zu verwechseln. Vereinfacht gesagt, wird sie verstanden als gesellschaftsspezifisch tradierender, erkenntnis- und wertebildender Ritual- und Reflexionskanon. Dieser entwickelt die relative Verbindlichkeit (Haltung) von Werten als conditio sine qua non für Ethik, Moral und den daraus resultierenden Gesetzen und Regeln und erzeugt die Wahrnehmungsfähigkeit im Umgang mit Komplexität zur existentiellen Absicherung persönlicher Identitätsfindung und Freiheit – basale Voraussetzungen für Demokratie.

Globalisierte Kultur und Konsumidentitaeten

“Klassisches Theater, das wird schnell klar, ist das nicht; Performance-Elemente dominieren. In kurzen Szenen stehen die Schauspieler auf der Bühne, auf der Wand dahinter flackern unscharfe Videos…das vorwiegend junge Publikum scheint sich wiederzuerkennen darin. Es nimmt teil, obwohl es nur zusieht, weiß, dass das nur Theater ist, obwohl es die eigenen Träume spiegelt…Als zu dröhnender Clubmusik zwei Schauspielerinnen knapp bekleidet im flackernden Licht tanzen, starren draußen Männer, auf dem Weg von der Arbeit oder zur Stammkneipe, herein…”
Süddeutsche Zeitung

“Zuschauer irritieren, Erwartungen durchkreuzen…Der Bühnenaufbau…entpuppt sich als ausgetüftelte Kulisse…eine Live-Kamera überträgt das Geschehen aus der Unterführung in die Galerie…Der Zuschauer ist dabei nie vor Überraschungen gefeit: Hat er es sich gerade in der Galerie bequem gemacht und blickt auf die Bühne, klopft es hinter ihm an die Fensterscheibe: Das Stück geht plötzlich draußen weiter, alles dreht sich um 180 Grad. Auch die perplexen Passanten stehen nun auf einmal im Rampenlicht.”
Münchener Merkur

Das Theaterprojekt zeigt als ›Work in Progress‹ experimentell als narrative Fragmente und szenische Bilder entstandene Situationen, in denen sich private und öffentliche Rituale zu Wirklichkeiten – zu Klarträumen – entwickeln. Übernimm doch die Regie / In deinem nächtlichen Hirnkino / Nutze das Schlaflabor / Zwischen den Hirnströmen / Vielleicht wachst du / Als Käfer auf. /

/ Aufführungen: Freitag 01.09.06, Samstag 02.09.06 / 20 Uhr /

/ AkademieGalerie in der Unterführung der U-Bahn Haltestelle Universität, Ludwigstraße, Geschwister-Scholl-Platz, München /

/ Konzept: Ruediger John /

/ Inszenierung: Evelyn Hribersek & Ruediger John /

/ Darsteller: Nana Fritz, Andreas Mayer, Alexander Neuhaus, Claudia Raudszus, Susanne Raupach /

/ Bühnenbild: Evelyn Hribersek & Ruediger John /

/ Video: Ruediger John /

/ Technik: Andreas Brachwitz, Gösta Fischer, Karl-Heinz Kaulfuß /

/ Unterstützung Bühne & Kostüm: Astrid Amann /

/ Herzlichen Dank an: Anja Büld, Wolfgang Dallmann, Bernt Engelmann, Angela Holzwig, Markos Jalda Imad, Claus Peinhaupt, Donald Pohl, Claus Peter Seifert, Michael Wittner /

/ Mit freundlicher Unterstützung durch: Akademieverein München, American Apparel, Bezirksausschuß 3 Maxvorstadt München, Brüninghaus Verpackungssysteme GmbH, FP International, Hallo München, Moderne Verpackung Hoffmann GmbH, Kulturreferat Landeshauptstadt München, LfA Förderbank Bayern, Münchner Verkehrsverbund, Ratioform GmbH, RolliMobil GmbH, sansserif.org, Theater Halle 7, Trodl van Danen, umbauraum /

New York University
Languages & Literature Building
19 University Place
Wednesday, September, 20th 2006 – 3:30 pm

In his statement the artist Ruediger John points out the intrinsic possibilities – or rather abilities – a work of art can have if it is still unfinished (or considered so).

“[...] Typically we rely on and value works of art that are already completed by the artist (unless there is a nice or tragic little anecdote why he or she was not able to finish it) – because we want to be sure e.g. a) it is worth the time to look at b) we can lean back to enjoy, judge and criticise c) it can be bought as it is d) and so forth. The crucial point is: We want to be secured about the character and impact of the piece of art. But what if an artist obviously does not give the audience this secured position? What if a work of art can bite you in the ass some time later – because it is developing its teeth while you already own it (as a simpler way of an interventionistic effect)? Or, more important, if a work of art uses its obviously unfinished characteristic to refer to, or rather inherit the qualities of what remains open and ‘unsolved’ as an additional source of ‘value’? But not to define every detail of a work can make it more dependable on influences of its surroundings (it is a problem every artwork faces – and most of all the classical form of painting does) – a contemporary artist has to incorporate this in the work during the process of creation [...]”

(Ruediger John in an interview with Paul Kovac)

He will also talk about what happens if he employs elements and tactics used in performance art to create installative works in an interventionistic way (e.g. outside the preoccupied perspective of audiences in gallery spaces, museums and other ‘white cubes’) using camouflage and irritation to guide and focus the aesthetics of an audience – to ultimately broaden its experiences (maybe).

Ruediger John, New York City 2006

Installative interventions in private nyc residences as a situative aesthetic approach on micro-politics in social subsystems.

At five venues in New York City, Manhattan (Upper East Side, Chelsea, Midtown, Greenwich Village, Hells Kitchen)
Tuesday, September, 19th to Monday, September, 25th 2006

“- Ever been to a private dwelling at Upper East Side, perhaps to one with a magnificent view on Central Park and a porch appropriate to the social position of its inhabitants? It might look like a pleasure to live there at first, but you shouldn’t judge too easily. The remnants of familiy traditions fill as furniture actually generous town lofts and are often accompanied by newer objects made to look alike; or interior designers have left undeniable traces in a permanent race to compete in what is representative and socially indispensable. But more things linger in the heads of some old-established family bonds, network of relatives, not to mention the neighbours – among them some stories you don’t want to know and topics you should better not come up with. But let’s have a look just at the furnishing and see what we can do about that…”

Along with an ongoing conversation with the inhabitants, the artist Ruediger John altered furnishings and interior design elements within the residences, added objects and parts to camouflage or as situative emphasises – according to his aesthetic approach of artistic work. Focused details by taking photos will become part of the permanently exhibited art.

This exhibition is part of a week-long series of events and meetings referring to the european turn-of-the-century intellectual salon culture. Curated by Paul Kovac, in five private spaces an invited audience will meet, participate, discuss and enjoy exhibited works of art, literature and music, performances and presentations. To be visited by invitation only.

Ruediger John, New York City 2006

Mensch – Person – Gemeinschaft – Individuum – Kultur – Kommunikation – Erkenntnis – Identitaet – Authentizitaet

Corporations as Micro-Societies – Value Acquisition and Cognitive Capability

In a simplified way, it is possible to »consider a corporation as a micro-society – an organization (more precisely: a system) which in fundamental aspects creates self-referential contingencies, i.e. considers itself to be structured (efficient), compatible (capable of interaction) and necessary (effective) and thus socially congruent. As in society as a whole, fundamental activities have been ritualized and the criteria for perception and evaluation collectivized.«2

As with any autopoietic system, the system ›corporation‹ tends towards decoupling, so that perception within a corporation becomes simplified to terms of economic criteria. Action is only reflected on to a very limited extent and is thus equally limited in its facility for insight and interaction. (This may lead to, amongst other things, insufficiency in terms of both social integration and competition fitness.) Criteria, norms and resulting actions may develop which have an unconsciously negative effect on internal structures (including areas of responsibility and internal communication). A corporation operating in a competitive environment, providing vitally obsolete services (demand orientation), requires a high level of cognitive and communication capabilities. These arise in the context of entrepreneural activities relating to cultural value creation processes, social communication and interaction. It requires therefore a (conscious) contextualization of the corporation in society and they cannot be simply restricted to the optimization of products or manufacturing processes.3 It is of decisive significance that reflective analysis can only take place within the differentiation of contexts, i.e. within differentiating evaluation (criticism)4 of descriptions (constructions) of reality5 – otherwise it is autistic (operatively closed).

Value-based/systemic coaching and Critical-aesthetic Coaching

In spite of this fact, so-called value-based or systemic coaching programs in corporations operate only within corporate hierarchies and organizational structures. This clearly demonstrates that the definition of the term ›value‹ has become blurred; often, something closer to ›interests‹ or ›qualification‹ is meant. ›Values‹ are in fact social constructions, whether within a society or a corporation as a subsystem. They can therefore not be conclusively and logically discussed unless one is prepared to strengthen ›value islands‹ within a corporation, so undermining the corporation’s ability to make social and cultural connections.6

›Critical-aesthetic Coaching‹7, as a form of Systemic Art, relativizes cultural and social criteria and critically associates them with those of the respective corporation, making use of aesthetic8 approaches. Thus, it is not simply a matter of considering questions relating to the motivation for actions and the causes of behavior within the corporation itself and within the result-orientation of a commission or sales order. Rather, relationships between perception contexts and questions of meaning and value are analyzed as the basis for cognizance acquisition in senseful orientation. These facilitate differentiated reflection and understanding which can be permanently established. In this context, art does not function in the simplifying and thus limiting way of descriptive models and (reductionistic) formalizations from economics and science. Rather, it facilitates or indicates an indirect impression of complexity and establishes the contingency of a primary experience.9

Critical-aesthetic Coaching and Systemic Art are not artistic activities limited to the corporate arena. To the contrary, this systemic work must always be understood in an extended, social context, so that the reflective artist is not only a participant in the differentiation of the system of art and its forms in everyday practice, but also – and primarily – a ›cross-border commuter‹ (in the sense of a second-level observer).

Process-oriented artistic work – Systemic Art

»I use the term ›Systemic Art‹ to refer to artistic practice which, by means of abstraction and association, differentiates critical-aesthetic meanings and value contexts; is definitorily engaged in communication and contextualization; and aims at efficacy in relationship to social subsystems. The artist thus uses the active principles of a process-oriented reflected approach to defining media of form, object and design not as a form of expression but rather as a politically10 relevant observation – the realization of an idea or target.«11 Simply put: Systemic Art often renounces the creation of works of art in favour of a strategy of social construction of situations which do not aim explicitly at the system of art but rather at the complexity of interactions in the frame of reference.

Concept of Culture and the Horizon of Corporate Activity

The systemic expansion of the horizon of perception and relization so as to take in the social embedding of a corporation (i.e. the corporation’s dependence on an intact society) is only possible with reference to cultural issues. ›Culture‹ should not be confused here with the culture industry or market, nor with an event-oriented leisure activity. Simply expressed, culture refers here to society-specific traditions, a canon of cognition and value-creating ritual and reflection: effectively, as a ›contract dealing with obligations of meaning, identity and mutual interaction‹.

Corporations can only exist within a ›civilized society‹ (in common parlance), i.e. the relative obligatoriness (attitude) of values as conditio sine qua non for ethics, morals and the resultant laws and regulations. (As a simple example, contracts can only be sensibly concluded when the liability they impose are generally accepted.)

Business activity (or the economy as a subsystem) that negates social integration and cultural development is not capable of realization and destroys its own future basis, i.e., its action is not culturally sustainable. It is clear that short-term and marketing-oriented periods of observation (such as share value performance) do not allow for the formation of adequate behavioral options. This is because they do not, for example, consider on social development spanning generations, but also because the assigned assessment criteria are reductionistic and therefore ›only partially true‹.

Economic behavior in the ideology of ›neo-liberalism‹ reveals a gap in reflection: the biography of civilization (socialization and the process of subject formation) of the actor itself is neglected, making such behavior not only reductionistic in perception but also actively socially destructive.

The question, then, from the perspective of an entrepreneur, is: How can I identify and recognize personal concernedness (responsibility) and the complexity of activity in a social context (cultural sustainability), and how can cultural criteria be integrated into ritualized business activity (everyday life) and cognizance acquisition?

Artistic Action as Critical-aesthetic Coaching

A characteristic of artistic coaching is the effect on everyday business activity, in terms of the application of aesthetic criteria to the daily routines and rituals of the corporation. An active phenomenological analysis of the differences, additions, criteria, and value systems of both of these social areas is created. This confrontation allows for the problematization – the discovery – of established rituals, habitual understanding, perception deficits and simplified forms of communication. Artistic involvement thus differs fundamentally from common personnel development and creativity training programs, because it considers the complexity and association of contexts based on the foundation of personal (systemically reflected!) plans and attitude of the artist. That is to say, it employs subjectivity as a qualitative aspect,12 resulting in the overlapping of the criteria (and their differences) of art and economy along with the contextualization of the corporations activities, both internal and with relation to society.

For this reason, the goals set by the corporation or those involved are not the unconditional (!) focal point of measures taken, but artistic and aesthetic concerns. The concrete action of the artist escapes immediate control and influence. This situation demands of the artist a different self-image and persistence along with critical self-reflection, characteristics requiring discursive and cooperative modes of work, since a one-sided assimilation would otherwise result in a loss of autarkic acting possibilities. A corporation needs particular curiosity if it is to embark on such critical cooperation – with the great possibility of obtaining a fundamentally different viewpoint of the organization’s situation and an expanded horizon of options for both personal and institutional activity. Artistic coaching thus effects the social constructions of the organization, and the way they are communicated, whereby the coaching is not purely visual13 and is not intended to be the simple accumulation of knowledge14. Rather, it intervenes process-oriented and aims at primary experience.

Process-oriented artistic strategies in corporations

Process-oriented15 artistic work does not mean that specific media form the foundation of a process, rather that the development and execution of adequate artistic measures are in the foreground. Acts of intervention, changing habitual (i.e. leading to stagnation) patterns of behavior are therefore possible, along with accompanying observation (aesthetic analyses) and moderated discussions as well as the analysis and evaluation of such discussions. Aspects of such an initiative could include consciously dealing with fuzziness (‹diffusion‹), strategies of misappropriation, deconstruction and infiltration, the fictionalization of reality (and vice versa), and the re-evaluation and dramatization as well as the revision of one‘s own work in a new context, research, exploration and wandering about. It is the attitude of the artist that all of these activities have in common and not the functionalization16 or self-determination of specific media and forms of presentation of the art canon – the latter actually common practices in cooperations between art and economy and one of the greatest taboos in the system of art.

Results of critical cooperation

Art is primarily effective in economy when the criteria and value structure of art are confronted with those of economy (overlapping of criteria). Results cannot be established using the techniques of classical controlling17, but they make themselves felt through their long-term effects, so that instead of a marketing-oriented ›Corporate Identity‹ (an imposed surface construction), a ›Corporate Standing‹, i.e. a (relatively) authentic organizational stance, can develop. Part of this Corporate Standing is popularly described as ›Corporate Culture‹, which has a positive effect as cultural added value according to both economic and ethical criteria.

An actual ›Corporate Cultural Responsibility‹ is not seen in punctual promotions and sponsoring, but rather in the permanent reflection and contextualization of the corporation‘s own actions according to social and cultural criteria – a developed ›Corporate Standing‹.

Conclusion

The qualified involvement of artistic capabilities in reflection processes in economy and the sciences opens up an expanded contextualization and differentiated perception framework for ›constructions of reality/the world‹. ›Critical-aesthetic Coaching and Consulting‹ is an approach to escape from usual modes of thinking and working that are limited by subject/discipline orientation and to indicate culturally connotated references to society and values. The artist is not a moralistic, warning figure, but rather introduces attitudes and acion patterns specific to art, whereby complexity can be presented as primary experience and a capability to differentiate can be created. He or she is thus not a producer or supplier of tangible works of art, but rather an interventionistic advisor.

Artists working according to traditional, medium-oriented habits and canon are insufficiently qualified for this mode of work. For critical cooperations that will produce substantial results, primarily those artists are needed, who consciously work in a process-oriented way, whose work is self-reflective and includes the systemic perspectives.

Heidelberg/Baden-Baden 2005

1 This text is an advance publication of extracts from Ruediger John et al. (Ed.), freundlich behauptet – Gespräche zwischen Kunst und Wirtschaft, Baden-Baden 2006.
2 Ruediger John, 1991.
3 It is common practice for corporations to adjust precisely these two ›regulating screws‹, instead of becoming familiar with the far more complex, systemic relationships of economic activity.
4 The term ›criticism‹ is used imprecisely in the everyday world. ›Criticizing‹ is often sweepingly understood as ›making negative comments‹, but ›criticism‹ (in simplified terms) is the appraisal, differentiation and analysis of actions, norms and targets – encompassing both positive and negative comments.
5 Reality is a socially influenced individual construction and thus a relative truth. »Reality is in truth a reality« (D. Granosalis).
6 This is indeed an everyday thing, seen not least in a number of ›scandals‹, where the top managers of German stock exchange listed corporations have demonstrated their ignorance differentiating the terms ›value‹ and ›values‹.
7 I defined Critical-aesthetic Coaching in 1995 as part of the ›Art and Context Initiative‹, and have been developing the concept ever since.
8 The word ›aesthetic‹ is often equated with ›beautiful‹ in the sense of ›pleasing‹. ›Aesthetic‹ (gr. aisthesis), however means (in simple terms) the epistemological, subjective investigation of the constructions and structures of the object under consideration, along with that object‘s relationship to reality and the conditions and forms under which it is perceived.
9 That is to say, art aims at immediate experience (and the creation of a subjective field of association and realization), rather than a mediated, explanatory (verbally rationalizing) approach.
10 The term ›political‹ is used here with reference to ›zoon politikon‹, not in the sense of party or career politics.
11 Cf. Ruediger John, 1998.
12 Because of space considerations, this text avoids a thorough analysis of the terms ›objective‹ and ›subjective‹.
13 Artistic commercialization programs such as ›Image Management‹ or ›Visual Management‹ are thus too small in scope, concentrating as they do on a specific medium of communication rather than dealing with relationships and definitions as the basis.
14 It is common practice in business to consider ›knowledge‹ as a ›raw material‹ or ›resource‹, reasoning according to the tradition of the production of goods. A systemic understanding, however, quickly reveals that we live neither in a ›knowledge society‹ nor in a ›media society‹, but rather in a ›communication society‹, where ›knowledge‹ is a social construction based on primary experiences.
15 Cf. Ruediger John, 2002.
16 Recent examples are the campaigns of Louis Vuitton, where the artist Takashi Murakami selected new colors for their stereotypic patterns; the company Longchamps for which the artist Tracy Emin commercialized her typographics or a series of advertisements by Boston Consulting Group which hired artists to design the image backgrounds for their advertisement slogans.
17 It has been demonstrated that owner-managed family businesses, with their long-term strategies, produce better results – also when measured according to classical market criteria. This can be seen for example in the newly introduced GEX stock index as well as in the performance of share funds whose portfolios are concentrated on such businesses.

Bibliography:
John, Ruediger et. al. (eds.), freundlich behauptet – Gespräche zwischen Kunst und Wirtschaft, Baden-Baden 2006
John, Ruediger, Flucht ist Volkssport, Baden-Baden 1991
John, Ruediger, Systemic Art as an Approach for the Aesthetic Worker, in: Scrapbook 1995-1998, New York 1998
John, Ruediger, Glossar n, [sic!] – Verlag für kritische Ästhetik

Extended Cognitive Ability Through Cultural Contextualization

This Text is an advance publication of extracts of: John, Ruediger et al. (2006): freundlich behauptet – Gespräche zwischen Kunst und Wirtschaft, [sic!] – Verlag für kritische Ästhetik, Baden-Baden; published in: Mari Brellochs, Henrik Schrat: ›Raffinierter Überleben – Strategien in Kunst und Wirtschaft‹ (Sophisticated Survival Techniques – Strategies in Art and Economy), Kadmos Kulturverlag Berlin, 2005

PRIVATES SEHEN, Bisoziation

Universität der Künste Berlin, Institut für Kunst im Kontext
Explorativer Workshop 18. Juli – 20. Juli 2005, mit Ruediger John

Bei Aufenthalten in verschiedenen gesellschaftlichen Kontexten und sozialen Vergemeinschaftungen sind jeweilig typisierende Eigenschaften, Rituale und Codes gültig. Ausgehend von einer, im Gespräch getroffenen, Auswahl an Milieus und Orten, werden aus künstlerischer Perspektive Wechselwirkungen/Wirkprinzipien, Relationen zwischen Betrachtenden und Betrachteten, Massen- und Machtverschiebungen etc. in Momenten der Sozialisation als subjektive Recherche an mehreren Orten untersucht (Exkursionen) und Interventionen (spontan szenisch agierend oder geplant gestaltend) als Handlungsoptionen gemeinsam entwickelt und experimentell erprobt. Ergebnisse, Aufzeichnungen und Feststellungen aus diesen Maßnahmen werden zusammengestellt und dokumentiert.

Zeitplan:
1. Tag – Einführendes Statement, Diskurs und Mindmapping, Planung und Vorbereitungen; 2. Tag – Exkursionen in Teams, Dokumentation; 3. Tag – Exkursionen in Teams, Auswertung, Abstraktion, Ergebnissicherung/Urteil

Organisatorisches:
Wir haben, mit drei Tagen, für dieses Programm ein knappes Zeitbudget, so daß Ergebnisse wohl fragmentarisch bleiben werden – das sollte aber nicht von Engagement abhalten, da Erarbeitetes eine Vorlage für weitere Aktivitäten bilden könnte.

Literaturliste:
Wittgenstein, Ludwig: »Tractatus logico-philosophicus«, Edition Suhrkamp, 1963
Agamben, Giorgio: »Die kommende Gemeinschaft«, Merve 2003
Agamben, Giorgio: »Ausnahmezustand«, Suhrkamp 2004
Sloterdijk, Peter: »Die Verachtung der Massen«, Suhrkamp 2000
Foerster, Heinz von: »KybernEthik«, Merve 1993
Latour, Bruno: »Wir sind nie modern gewesen«, Fischer Frankfurt 1998
Watzlawick, Paul: »Die erfundene Wirklichkeit«, Piper 2002
Canetti, Elias: »Masse und Macht«, Fischer Frankfurt 1960
Thoreau, Henry David: »Resistance to Civil Government«, div.
Machiavelli, Niccolo: »Discorsi«, div.

Teilnehmende:
Monika Rechsteiner, Yurie Ido, Marina Landia, Petra von den Berg, Rüdiger Schlömer, Mirya Gerardu, Despina Stokou, Ella Hering, Barbara Müller, Iwona Dubiel

Unternehmen als Mikrogesellschaften – Wertebildung und Erkenntnisfähigkeit

Vereinfacht kann man sich »ein Unternehmen als Mikrogesellschaft vorstellen – eine Organisation (genauer: ein System), die in wesentlichen Elementen selbstreferentiell Kontingenz erzeugt, das heißt, sich als strukturiert (effizient), kompatibel (interaktionsfähig) und notwendig (effektiv), und damit gesellschaftlich kongruent erachtet. Wie in der Gesellschaft als ganzes, sind wesentliche Handlungen ritualisiert und Kriterien der Wahrnehmung und Wertung kollektiviert.«2

Wie jedes autopoietische System tendiert auch das System »Unternehmen« zu einer Entkoppelung, so dass in einem Unternehmen die Wahrnehmung auf Kriterien der Wirtschaft vereinfacht, das Handeln nur noch begrenzt reflektiert wird und damit nur eingeschränkt erkenntnis- und interaktionsfähig ist (u.a. bis hin zur mangelnden gesellschaftlichen Integrationsfähigkeit und fehlender Wettbewerbstauglichkeit) oder dass sich Kriterien, Normen und resultierende Handlungen ergeben, die innere Strukturen (u.a. Verantwortungsbereiche, interne Kommunikation) unbewusst negativ beeinflussen. Ein Unternehmen im Wettbewerb, das existentiell Obsoletes leistet (Bedürfnisorientierung), benötigt eine hohe Erkenntnis- und Kommunikationsfähigkeit. Diese entsteht in der Bezugnahme der unternehmerischen Tätigkeit zu kulturellen Wertebildungsprozessen, gesellschaftlicher Kommunikation und Interaktion – bedarf also einer (bewussten) Kontextualisierung des Unternehmens mit Gesellschaft und kann sich nicht einfach auf die Optimierung von Produkten oder Herstellungsprozessen beschränken.3 Entscheidend dabei ist, dass Reflexionsarbeit nur in der Differenzierung von Kontexten stattfinden kann, also in der differenzierenden Bewertung (Kritik4) von Beschreibungen (Konstruktionen) von Wirklichkeit5 – sonst ist sie autistisch (operativ geschlossen).

Wertebasiertes/systemisches Coaching und kritisch-ästhetisches Coaching

Trotz dieser Erkenntnis setzen sogenannte wertebasierte oder systemische Coachings in Unternehmen erst innerhalb der Hierarchien und Organisationsstrukturen des Unternehmens an. Hierbei zeigt sich deutlich, dass die Definition des Begriffes »Wert« verschwommen und oftmals eher »Interessen« oder »Qualifikation« gemeint ist. Denn tatsächlich sind »Werte« soziale Konstruktionen, gleich ob in einer Gesellschaft oder im Subsystem Unternehmen; können also nicht schlüssig unter Ausschluss von kulturellen Kategorien thematisiert werden – will man nicht ›Werte-Inseln‹ in einem Unternehmen verstärken und die gesellschaftliche/kulturelle Anschlussfähigkeit unterminieren.6

Das ›kritisch-ästhetische Coaching‹7 als eine Form der Systemischen Kunst relativiert und assoziiert kulturelle und gesellschaftliche Kriterien mit denen des jeweiligen Unternehmens auf kritische Weise und bedient sich hierbei ästhetischer8 Herangehensweisen. So werden nicht einfach nur innerhalb des Unternehmens und in der Ergebnisorientierung eines Auftrages Fragen der Motivation für Handeln und Ursachen für Verhalten thematisiert, sondern es werden Relationen zwischen Wahrnehmungskontexten und Bedeutungs- und Wertefragen als Anstoß für eine Erkenntnisarbeit in sinnhafter Orientierung erarbeitet. Diese ermöglichen erst eine differenzierte Reflexion und Erkenntnis und deren dauerhafte Verankerung. Kunst wirkt dabei, anders als Erklärungsmodelle und Formalisierungen aus Wirtschaft und Wissenschaft, nicht vereinfachend und damit einschränkend in der Wahrnehmung und Reflexion (die Wirtschaftswissenschaften gehen, wie die Naturwissenschaften, reduktionistisch vor), sondern ermöglicht einen indirekten Eindruck von Komplexität oder erstellt einen Verweis auf diese und schafft die Eventualität einer Primärerfahrung.9

Kritisch-ästhetisches Coaching und Systemische Kunst sind dabei nicht auf das Unternehmensumfeld beschränkte künstlerische Tätigkeiten – im Gegenteil, ist systemisches Arbeiten immer in einem erweiterten, gesellschaftlichen Kontext zu verstehen, so dass der so reflektierende Künstler sowohl selbstverständlich Teilnehmender in der Ausdifferenzierung des Kunstsystems und dessen Formen der Alltagspraxis, aber vor allem auch ›Grenzgänger‹ (im Sinne einer Beobachtung zweiter Ordnung) ist.

Prozessuales künstlerisches Arbeiten – Systemische Kunst

»Künstlerische Tätigkeit, die mittels Abstraktion und Assoziation kritisch-ästhetisch Bedeutungen und Wertekontexte differenziert, definitorisch in der Kommunikation und Kontextualisierung arbeitet und auf eine Wirksamkeit auf gesellschaftliche Subsysteme abzielt, der Künstler also auf der Handlungsgrundlage einer prozesshaft reflektierten Haltung Medien zur Form-/Objekt-/Bildfindung nicht als Ausdruck, sondern zur Realisation einer Idee/eines Zieles als Anschauung mit politischer10 Relevanz gestaltet, nenne ich ›Systemische Kunst.‹«11 Vereinfacht gesagt: Systemische Kunst verzichtet oftmals auf die Schaffung von Objekten zugunsten einer Strategie der sozialen Konstruktion von Situationen, welche nicht explizit auf das Kunstsystem, sondern auf die Komplexität der Interaktionen der Bezugssysteme abzielen.

Kulturbegriff und Horizont unternehmerischen Handelns

Den Wahrnehmungs- und Erkenntnishorizont systemisch auf die gesellschaftliche Einbettung eines Unternehmens (das heißt auch dessen Abhängigkeit von einer intakten Gesellschaft) hin zu erweitern, gelingt nur unter Bezugnahme auf kulturelle Aspekte. ›Kultur‹ ist dabei nicht mit einer Kulturbranche als Markt oder einer veranstaltungsorientierten Freizeitbeschäftigung zu verwechseln. Vereinfacht gesagt, wird sie verstanden als gesellschaftsspezifisch tradierender, erkenntnis- und wertebildender Ritual- und Reflexionskanon, quasi als ›Vertrag über Verbindlichkeiten von Bedeutungen und des gegenseitigen Umgangs‹.

Nur innerhalb einer ›kultivierten Gesellschaft‹ (populär gesprochen), das heißt der relativen Verbindlichkeit (Haltung) von Werten als conditio sine qua non für Ethik, Moral und den daraus resultierenden Gesetzen und Regeln, können Unternehmen existieren (einfaches Beispiel: Verträge können nur dann sinnvoll geschlossen werden, wenn deren Verbindlichkeit allgemein akzeptiert ist).

Unternehmerisches Handeln (oder Wirtschaft als Subsystem), das eine gesellschaftliche Integration und kulturelle Entwicklung verneint, ist nicht erkenntnisfähig und entzieht sich die eigene zukünftige Basis (agiert also nicht kulturell nachhaltig). Klar ist dabei, dass kurzfristige und marketingorientierte Betrachtungszeiträume (wie eine Aktienkursperformance) keine adäquaten Handlungsoptionen entstehen lassen, weil sie beispielsweise eine generationenübergreifende gesellschaftliche Entwicklung nicht im Fokus haben, aber auch weil die angelegten Kriterien der Bewertung reduktionistisch und deshalb ›nur bedingt wahr sind‹.

Das wirtschaftliche Handeln in der Ideologie des ›Neoliberalismus‹ offenbart darin besonders eine Reflexionslücke – vernachlässigt sie doch die Biografie der Kultivierung (Subjektbildungsprozess/Sozialisation) der selbst so Handelnden und ist damit nicht nur reduktionistisch wahrnehmend, sondern zugleich gesellschaftlich destruktiv tätig.

Aus der Perspektive von Unternehmern gesprochen lautet also die Frage: Wie mache ich mir im alltäglichen Wirtschaftsleben persönliche Betroffenheit (Verantwortung) und die Komplexität des Handelns im gesellschaftlichen Kontext (kulturelle Nachhaltigkeit) klar, und wie können kulturelle Kriterien Teil des ritualisierten unternehmerischen Handelns (Alltag) und der Erkenntnisarbeit sein?

Künstlerisches Handeln als kritisch-ästhetisches Coaching

Eine Eigenschaft im künstlerischen Coachingansatz ist die Wirkung auf den Unternehmensalltag, die Anwendung ästhetischer Kriterien auf die täglichen Routinen und Rituale in der Wirtschaft. Erzeugt wird also eine aktive, phänomenologische Auseinandersetzung mit den Unterschieden, Ergänzungen, Kriterien und Wertesystemen der beiden Gesellschaftsbereiche. Mit dieser Konfrontation können festgefahrene Rituale, Sehgewohnheiten, Wahrnehmungsdefizite und simplifizierte Kommunikationen problematisiert, also aufgedeckt, werden. Der künstlerische Ansatz unterscheidet sich dabei grundlegend von gängigen Personalentwicklungs- und Kreativitätstrainings, da er die Komplexität und die Assoziation von Kontexten thematisiert, dabei die persönliche (systemisch reflektierte!) gestalterische Intention und Haltung des Künstlers/der Künstlerin als Grundlage hat, also Subjektivität als ein qualitatives Element12 einsetzt und eine Kriterienüberlagerung (und deren Differenzen) von Kunst und Wirtschaft sowie eine Kontextualisierung von Handlungen des Unternehmens intern und zu Gesellschaft hin verfolgt.

Deshalb ist die Zielsetzung des Unternehmens oder der Beteiligten nicht unbedingter(!) Mittelpunkt von Maßnahmen, sondern eine künstlerische, ästhetische; das konkrete Handeln des Künstlers entzieht sich der unmittelbaren Kontrolle und Einflussmöglichkeit. Diese Situation erfordert vom Künstler ein anderes Selbstverständnis und Durchsetzungsvermögen sowie eine kritische Selbstreflexion, die auch diskursive und kooperative Arbeitsformen bedingen, da eine einseitige Vereinnahmung den Verlust der Möglichkeit autark zu handeln zur Folge hat. Im Unternehmen bedarf es einer besonderen Neugierde, um eine solche kritische Kooperation einzugehen – mit der großen Chance, einen grundlegend anderen Blickwinkel auf die Situation der Organisation und einen erweiterten Horizont für Handlungsoptionen im Persönlichen wie Institutionellen zu erlangen. Das künstlerische Coaching wirkt damit auf das Unternehmen als soziale Konstruktion und auf dessen Kommunikation ein, wobei der Ansatz nicht ein rein visueller13 ist oder Wissensakkumulation14 intendiert, sondern prozessual interveniert und auf Primärerfahrung geklärt] (Erleben) abzielt.

Künstlerische prozessuale Strategien im Unternehmen

Prozessuales15 künstlerisches Arbeiten bedeutet nicht, dass bestimmte Medien die Grundlage der Vorgehensweisen bilden, sondern dass die Entwicklung und Durchführung adäquater künstlerischer Maßnahmen im Vordergrund stehen. So sind Interventionen, die gewohnte (d.h. Stagnation verursachende) Verhaltensweisen verändern, möglich, aber auch begleitende Beobachtungen (ästhetische Analysen), moderierte Gespräche und Diskussionen sowie deren Aufbereitung und Wertung. Elemente können der bewusste Umgang mit Unschärfe (›Diffusion‹), Strategien der Zweckentfremdung, der Dekonstruktion und Infiltration, die Fiktionalisierung von Realem (und vice versa), der Umwertung sowie der Dramatisierung, aber auch die Revision eigener Arbeiten in neuem Kontext, die Recherche und das Umherschweifen sein. Gemeinsam ist diesen Handlungen die Haltung des Künstlers und nicht eine Selbstfestlegung auf bestimmte Medien und Präsentationsformen des Kunstkanons oder eine Funktionalisierung16 – wie sie tatsächlich in den sonst üblichen Formen der Zusammenarbeit zwischen Kunst und Wirtschaft, als eines der großen Tabus im Kunstsystem, stattfindet.

Ergebnisse aus der kritischen Kooperation

Kunst ist vor allem dann in der Wirtschaft wirksam, wenn Kriterien und Wertegerüst der Kunst mit denen der Wirtschaft konfrontiert werden (Kriterienüberlagerung). Ergebnisse hieraus lassen sich nicht mit den Mitteln des (klassischen) Controllings erfassen17, wohl aber machen sie sich in ihrer langfristigen Wirkung bemerkbar, so dass statt einer marketingorientierten ›Corporate Identity‹ (einer aufgesetzten Oberfläche) ein ›Corporate Standing‹, also eine (relativ) authentische Haltung der Institution, entstehen kann. Teil dieser ist, was populär als ›Unternehmenskultur‹ bezeichnet wird, und diese wirkt sich als kultureller Mehrwert auch unter ökonomischen und ethischen Kriterien betrachtet, positiv aus.

Eine tatsächliche ›Corporate Cultural Responsibility‹ stellt sich also nicht in punktuellen Fördermaßnahmen und Sponsorings dar, sondern in der permanenten Reflexion und Kontextualisierung des eigenen Handelns unter gesellschaftlichen und kulturellen Kriterien.

Fazit

Die qualifizierte Einbeziehung künstlerischer Fähigkeiten in Reflexionsprozesse in Wirtschaft und Wissenschaft eröffnet eine erweiterte Kontextualisierung und differenziertere Wahrnehmungsfähigkeit auf ›Konstruktionen von Wirklichkeit/Welt‹. Kritisch-ästhetisches Coaching und Consulting ist dabei ein möglicher Ansatz, aus einer fachdisziplinenorientiert beschränkten Denk- und Arbeitsweise herauszufinden und kulturell konnotierte Bezugnahmen zu Gesellschaft und Werten zu verdeutlichen. Dabei ist der Künstler nicht eine mahnende (moralische) Instanz, sondern bringt kunstspezifische Haltungen und Handlungsformen ein, durch die Komplexität als Primärerfahrung aufgezeigt und damit Differenzierungsfähigkeit geschaffen wird. Er ist dabei also nicht Produzent und Lieferant objekthafter Kunstwerke, sondern aktiv intervenierender Berater.

Für diese Arbeitsweisen sind mit tradiertem Habitus agierende und sich am medienorientierten Werkkanon orientierende Künstler wenig geeignet. In Frage kommen für kritische Kooperationen, um substantielle Ergebnisse zu erwirken, vor allem Künstlerinnen und Künstler, die bewusst prozesshaft arbeiten, deren Arbeit selbstreflexiv angelegt ist und tatsächlich in einer systemischen Perspektive erfolgt.

Heidelberg/Baden-Baden 2005

1Dieser Text ist eine auszugsweise Vorabveröffentlichung aus John, Ruediger u.a. (Hg.), freundlich behauptet – Gespräche zwischen Kunst und Wirtschaft, Baden-Baden 2006.

2Ruediger John, 1991.

3Üblicherweise wird in Unternehmen genau an diesen beiden ›Stellschrauben‹ hantiert, anstatt sich der wesentlich komplexeren, systemischen Relationen im wirtschaftlichen Handeln bewusst zu werden.

4Der Begriff ›Kritik‹ wird im Alltag ungenau verwendet. ›Kritisieren‹ wird häufig pauschal als ›negative Äußerungen‹ verstanden, dabei ist ›Kritik‹ (vereinfacht) die Beurteilung, Unterscheidung (Differenzierung), Auseinandersetzung mit Handlungen, Normen, Zielen – was positive und negative Äußerungen umfasst.

5Wirklichkeit ist eine sozial beeinflusste individuelle Konstruktion und damit eine relative Wahrheit. »Die Wirklichkeit ist in Wahrheit eine Wirklichkeit« (D. Granosalis).

6Wie nicht zuletzt einige ›Skandale‹, in denen die Unbildung über die Begriffe ›Wert‹ und ›Werte‹ deutlich wurde, in den Führungsspitzen deutscher Aktiengesellschaften gezeigt haben, ist dies tatsächlich alltäglich.

7Das kritisch-ästhetische Coaching habe ich 1995 im Rahmen der ›Art And Context Initiative‹ definiert und seither weiterentwickelt.

8Das Wort ›ästhetisch‹ wird oft mit ›schön‹ im Sinne von ›gefällig‹ gleichgesetzt, ›Ästhetik‹ (gr. aisthesis) meint aber (vereinfacht) die erkenntnistheoretische, subjektive Untersuchung der Konstruktion und Struktur des Objektes (der Betrachtung), dessen Relation zur Wirklichkeit sowie Bedingungen und Formen der Rezeption.

9Das heißt, Kunst zielt auf unmittelbares Erleben (und die Bildung eines subjektiven Assoziations- und Erkenntnisfeldes), statt auf einen vermittelten, erklärenden ((verbal) rationalisierten) Umgang.

10Der Begriff ›politisch‹ wird hier in Bezug auf ›zoon politikon‹, nicht im Sinne einer Partei- oder Berufspolitik, verwendet.

11Vgl. Ruediger John, 1998.

12Auf eine fundierte Auseinandersetzung mit den Begriffen ›objektiv‹ und ›subjektiv‹ wird, mangels Platz, in diesem Beitrag verzichtet.

13Künstlerische Kommerzialisierungen wie ›Image Management‹ oder ›Visual Management‹ greifen also entschieden zu kurz, da sie sich auf ein spezifisches Medium der Kommunikation konzentrieren und nicht Relationen und Definitionen als Ausgangsbasis wählen.

14In der Wirtschaft ist es gängige Praxis, ›Wissen‹ als ›Rohstoff‹ oder ›Ressource‹ zu begreifen – also in der Tradition der Güterproduktion zu erklären und zu argumentieren. Ein systemisches Verständnis macht jedoch schnell klar, dass wir nicht in einer ›Wissensgesellschaft‹ oder ›Mediengesellschaft‹ leben, sondern in einer ›Kommunikationsgesellschaft‹, in der ›Wissen‹ eine soziale Konstruktion, basierend auf Primärerfahrungen, ist.

15Vgl. Ruediger John, 2002.

16Aktuelle bekannte Beispiele sind die Kampagnen von Louis Vuitton, für deren stereotype Muster der Künstler Takashi Murakami neue Farben ausgesucht hat, die Firma Longchamps, für die die Künstlerin Tracy Emin ihre Beschriftung kommerzialisiert hat oder eine Anzeigenserie der Boston Consulting Group, die sich Bildhintergründe von Künstlern gestalten lässt um darüber ihre Werbeslogans zu platzieren.

17Es hat sich gezeigt, dass inhabergeführte Familienunternehmen mit ihren langfristigen Strategien auch nach klassischen Marktkriterien deutlich bessere Ergebnisse erzielen. Sichtbar wird dieses am neuerdings eingeführten Index GEX sowie der Performance von Aktienfonds, die sich auf solche Unternehmen im Portfolio konzentrieren.

Bibliographie:
John, Ruediger et. al. (eds.), freundlich behauptet – Gespräche zwischen Kunst und Wirtschaft, Baden-Baden 2006
John, Ruediger, Flucht ist Volkssport, Baden-Baden 1991
John, Ruediger, Systemic Art as an Approach for the Aesthetic Worker, in: Scrapbook 1995-1998, New York 1998
John, Ruediger, Glossar n, [sic!] – Verlag für kritische Ästhetik

Erweiterte Erkenntnisfaehigkeit durch kulturelle Kontextualisierung

Der vorliegende Text ist eine auszugweise Vorabveröffentlichung von: John, Ruediger et al. (2006): freundlich behauptet – Gespräche zwischen Kunst und Wirtschaft, [sic!] – Verlag für kritische Ästhetik, Baden-Baden; erschienen in: Mari Brellochs, Henrik Schrat: ›Raffinierter Überleben – Strategien in Kunst und Wirtschaft‹, Kadmos Kulturverlag Berlin, 2005

Die Möglichkeiten kunsttherapeutischer Dokumentation und Forschung hängen nicht zuletzt von dem milieuspezifischen Kontext und den damit verbundenen Bezugswissenschaften ab, in dem man die Kunsttherapie ansiedelt. Wichtig ist die definitorische (einschränkende) Verwendung des Wortes »Kunst« in der Praxis der »Kunsttherapie« im Vergleich zu einer gesellschaftlich-kulturellen Bedeutung des Begriffes. Da therapeutische Anwendungen funktional auf die Arbeit und persönliche Entwicklung des Akteurs/der Akteurin (Klient) orientiert sind, sich also nicht zwangsläufig Kriterien und Prämissen einer gesellschaftlichen Bedeutung (Relevanz) von Kunst stellen müssen, sollten Prozesse und Ergebnisse unter therapeutischen, nicht unter kulturellen Aspekten bewertet werden. Die begriffliche Verunklärung schmälert nicht nur den objektivierenden Blick auf sinnvolle Anwendungen künstlerischer, bzw. besser: kreativer Methoden in der Persönlichkeitsbildung und ihrer heilenden Wirkungen, sondern wird auch der Bedeutung von Kunst als gesellschaftliches Subsystem nicht gerecht. Müssten also Kunsttherapeuten3 nicht mit einem anderen Selbstverständnis als dem der Anlehnung an »Kunst« ihrer beruflichen Tätigkeit nachgehen und, präziser, von »Kreativitätstherapie« oder »Ästhetischer Therapie« sprechen. Dann ließen sich Methoden, die therapeutischen Anforderungen folgen mit den von den Künsten entlehnten und funktionalisierten Elementen vereinbaren.

1. Kunst und Therapie – wie Widersprüchliches vereinen?

Die Kunsttherapie ist erst seit ca. 70 Jahren eine sich verselbständigende berufliche Tätigkeit. Als eine junge Disziplin befindet sie sich mitten im Prozess ihrer Autonomisierung und ist nicht zuletzt deshalb bisher theoretisch und wissenschaftlich unzureichend fundiert und reflektiert. Kunsttherapeuten vereinen in ihrer Berufsbezeichnung zwei sich deutlich unterscheidende Prämissen des Handelns und der daraus resultierenden Anforderungen an ihre Tätigkeit; in der Auseinandersetzung changieren Definitionen des Selbstverständnisses zwischen Extremen (dem „Künstler, der Klienten durch Kunst therapiert“, bis zum „Therapeuten, der Klienten in der Therapie künstlerische Techniken anwenden lässt“4. Es stellt sich also innerhalb der Disziplin »Kunsttherapie« die Frage, von welchem (gemeinsamen) Verständnis von »Kunst«, »Künstler« und »Therapeut« ausgegangen wird und welche Schwerpunkte der Methoden und der Ausbildung deshalb nötig sind. Die unterschiedlichen Definitionen von Kunsttherapie gehen in ihrer Bedeutung über das individuelle Selbstverständnis des einzelnen Kunsttherapeuten hinaus, da sie sich direkt auf interne Kommunikations- und Theoriebildungsprozesse, sowie auf die externe Wahrnehmung der Disziplin und auch auf ihre Integrationsfähigkeit in das Gesundheitswesen auswirken.

Handeln in Verantwortung oder nach individuellen Präferenzen?

Jede Form der Therapie ist klaren Kriterien und Verantwortungen verpflichtet, will sie dem medizinischen Kodex und dessen ethischen Grundlagen entsprechen. Nur wenn sie diesen Grundlagen entspricht, ist der Begriff »Therapie« gültig anwendbar.
Die Gesundung des Patienten, als eine Eliminierung von Symptomen, die im alltagspraktischen Handeln der Betroffenen nach einem allgemein anerkannten Kanon als dysfunktional definiert werden, steht im Mittelpunkt der Aufgabe des Therapeuten, der sich somit auch einem gesellschaftlich normierenden Verständnis von »gesund« und »krank« unterordnet. Selbst wenn er für sein Handeln den individuellen Leidensdruck des Patienten zur Grundlage macht, folgt er, gemäß Adressat (Auftraggeber) und (klinischem) Umfeld, Maßstäben die sein Berufsstand und dessen gesellschaftlich definierte Aufgabe festlegt, sowie den (selektierten) Bedürfnissen des Klienten (Patienten) – vorausgesetzt er interveniert zu dessen Wohlergehen. Therapeuten sind Dienstleister im Milieu der medizinisch-sozialen Dienste und handeln in Pflicht und Verantwortung für Andere (die Klienten) (also nicht einfach nach persönlichen Präferenzen) und reduzieren dabei Optionen des Handelns auf solche Handlungen, die funktional auf die des Helfens orientiert sind.

Kunst hingegen geht nicht a priori von einer Verantwortung gegenüber den Rezipienten und Akteuren aus, sondern stellt dies in die Entscheidung der individuellen ethischen Haltung des Künstlers. Selbstverständlich gelten für ihn als zoon politikon ebenfalls die gesellschaftlichen Regeln eines friedlichen Miteinanders, der Bruch dieser Regeln ist jedoch grundsätzlich Teil der Optionen seines beruflichen Handelns (und ist nachgerade paradoxes5 Abziehbild aufgeklärt – bürgerlichen Kunstverständnisses). Kunst als autonomes gesellschaftliches Subsystem greift auf ein deutlich anderes Wertegerüst zurück als die Kunsttherapie. Das therapeutische Umfeld gewichtet dieses anders und schafft so für künstlerisches Arbeiten einen Rahmen, der die Handlungsfreiheit grundlegend einschränkt und Zielsetzungen (einseitig) festlegt.

Fokus des Handelns – Individuum oder Gesellschaft?

Therapeutische Arbeit (am Menschen) hat nicht nur einen klar umrissenen Tätigkeitsbereich, sondern auch einen eindeutigen Adressaten ihres Handelns: der dem Therapeuten überantwortete Klient als Individuum (beziehungsweise eine Gruppe von Klienten als Individuen) und dessen Kommunikation als Symptomträger6.
Therapie ist vor allem auch deshalb wirksam, weil sie für Klienten temporär ein geschütztes Umfeld als Milieu mit eigenen Regeln und Wertesystem schafft. Erst in dieser Atmosphäre werden sozialer Druck und persönlicher Stress des Klienten soweit gemildert, dass erfolgreich gearbeitet werden kann. Der Fokus der therapeutischen Interventionen liegt dabei auf einem persönlichen Umgang mit dem Gegenüber und dessen Befindlichkeiten, Wünschen und Bedürfnissen; Wirksamkeit und erfolgreiche Tätigkeit wird an dessen Reaktionen und Entwicklungen gemessen. So kann der Therapeut beispielsweise in diesem Milieu Festlegungen mit den Beteiligten treffen, die in einem gesellschaftlichen Kontext keine Relevanz haben, wohl aber Prozesse in der Gruppe positiv fördern.

Künstlerische Tätigkeit hingegen ist nicht auf ein spezifisches soziales Milieu orientiert und muss nicht im Sinne einer Auftragserfüllung einer Personengruppe Ergebnisse erzielen7. Vielmehr ist Kunst eine kulturell bedingte Konstruktion, also dem Wertesystem im (gesamt-)gesellschaftlichen Kontext zugeordnet und somit zugleich den Wertungen aller anderen Subsysteme (wie beispielsweise der Wirtschaft, Wissenschaft, Politik etc.) ausgesetzt; künstlerische Tätigkeit richtet sich nach diesem Umstand. Das heißt, Kunst im Eigentlichen ist immer auf Gesellschaft orientiert und bezieht ihre Gültigkeit in Bezug zu dieser.

Künstlerische Techniken oder Kunst?

Die Praxis der Kunsttherapie wird von der Verwendung der klassischen Techniken (Malerei, Bildhauerei etc.) künstlerischen Arbeitens beherrscht; situative, aktionistische, interventionistische oder gar politische und dekonstruktivistische Vorgehensweisen, wie sie unter anderem in Fluxus, Dada und der Situationistischen Internationale Verwendung fanden, kommen nicht methodisch vor. Die Therapie blendet so einen wesentlichen Teil des Kunstdiskurses und der Genese von »Kunst« aus und greift für ihre Klienten auf das Basis-Handwerkszeug kreativen Gestaltens zurück.

Laien sollen sich mittels künstlerischer Techniken kreativ betätigen und in der Gestaltungs- und Wahrnehmungsarbeit eine Konzentration und Sensitivität ihrer selbst bewirken, die Prozesse im Hinblick auf die therapeutische Zielsetzung fördern. Laien deshalb, weil die Klienten bisher nicht ausschließlich oder gar beruflich (in Bezug zum Kunstdiskurs) künstlerisch tätig waren8, meist auch eher ein klassisch-bildungsbürgerliches Verständnis von Kunst haben und dann auch die entsprechenden Medien wählen. Ergebnisse aus der Beschäftigung haben denn auch den Charakter von kontemplativem Arbeiten, der Erzeugung von Erfolgserlebnissen und ersten Schritten in Selbstfindungsprozessen. Der Weg zu einem Werk, das jenseits der Selbstreferenz in einer persönlichen Befindlichkeit rezipiert wird oder eben an den zeitgenössischen kulturellen Diskurs und Begriff von »Kunst« anschlussfähig ist, um im gesellschaftlichen Sinne Kunstwerk zu sein, ist da noch sehr weit (oder gar ein anderer).

Gleichwohl fördert die Atmosphäre kreativen Arbeitens eine vertrauensbasierte Kommunikation, sowohl unter den Klienten, als auch zum Therapeuten; in der scheinbaren Abwendung vom Thema der Krankheit und der Möglichkeit mittels des Dialoges über eine dritte Instanz (kreatives Erzeugnis) und dessen Ressource als Symbol- und Bedeutungsträger lassen sich komplexe Befindlichkeiten und Situationen als begreifbare Versatzstücken in die Behandlung einbeziehen – und dies ist der eigentliche Nutzen für die Therapie.

Mentor oder Akteur und Autor?

Der Kunsttherapeut handelt dabei in zweierlei Form zugleich (im besten Falle): einerseits gebraucht er seine Wahrnehmungsfähigkeit als künstlerisch-ästhetisch Geschulter9, andererseits interveniert und kommuniziert er als therapeutischer Experte. Er gebraucht also einen Teil der Fähigkeiten aus einer Disziplin für eine Tätigkeit in einer anderen. Er handelt dabei als Therapeut und sollte darin »Experte« auf dem aktuellen Stand therapeutischer Entwicklungen sein; seine Wahrnehmungsfähigkeit bedarf nicht notwendigerweise des Selbstverständnisses als Künstler, wohl aber eher einer Ausbildung die auch soziologische, gestaltpsychologische, bildwissenschaftliche, neurologische, sprachwissenschaftliche Elemente (um nur einige zu nennen) als Fundament beinhaltet. Der Kunsttherapeut gestaltet Prozesse in seiner Tätigkeit nach therapeutischen Prämissen und nicht nach künstlerischen10. Sein Ziel kann es nicht sein, Klienten ein künstlerisches Agens näher zu bringen (sie also beispielsweise zu Künstlern zu bilden), sondern mittels der Anwendung offener und schöpferischer Handlungsformen Erkenntnis- und Willensbildungsprozesse zu evozieren. Den künstlerischen Gestaltungswillen eines Therapeuten als Künstler auf Klienten anzuwenden ist (im Sinne der Vermeidung von Phänomenen wie unreflektierter Übertragung / Gegenübertragung usw.) sicher in den meisten Fällen11 kontraindiziert.

2. Kunst als Kommunikationssystem und gesellschaftliches Subsystem

Versteht man den Begriff »Kunst« grundsätzlich im kulturellen, gesellschaftlichen Sinne, also als autonomes, ausdifferenziertes Subsystem mit eigenem Wertegerüst, müssen sich zwangsläufig alle um diesen Begriff gruppierenden Berufe der »Angewandten Künste«12, deren Wurzeln gleichwohl mit denen der Kunst gemeinsam sind, die kritische Frage nach einer heute noch validen Bezugnahme auf die Kunst gefallen lassen. Möglicherweise muss man der Kunst dabei die gesellschaftliche Funktion, beziehungsweise Disziplin, einer Grundlagenforschung im Praktischen-Ästhetischen zugestehen, deren Erkenntnisse und Ergebnisse in anderen Disziplinen Anwendung finden, so auch in der Kunsttherapie, die jedoch durch den ihr eigenen Auftrag und die daraus resultierende Verantwortung nicht Teil der Kunst selbst ist und diese auch nicht reflektiert.

Versteht man den Begriff »Kunst« als Bezeichnung eines Kommunikationssystems mit spezifischen Eigenschaften ohne eine explizite kulturelle, gesellschaftliche Bezugnahme der Funktion, so kann dieser in nahezu jedem Milieu (gesellschaftlichen Subsystem) gültig verwendet werden, in dem man sich unter anderem auf einen Ritual- und Zeichenkanon mit Formen und Medien (aus) der Kunst verständigt hat: also »Kunst in der Therapie«, »Kunst in der Schule«, oder kurz: »Schulkunst« und »Therapiekunst«. Diese Begriffsbeispiele machen auch klar, wie einfach eine Bezugnahme auf das Kommunikationssystem Kunst und zugleich der milieuspezifischen Provenienz und Relevanz erfolgen kann.

3. Kunsttherapie als Ästhetische Therapie?

Für die Kunsttherapie bedeutet dies, dass sie als eigenständige Disziplin sich aktiv zu den benachbarten abgrenzen muss um ein eigenes Wertegerüst, sowie Strukturen (Rituale) der Stärkung ihrer Autonomie zu entwickeln, um anerkannt zu werden. Dies schließt sowohl einen bewussten Umgang mit ihren Wurzeln in der Kunst, als auch eine Anschlussfähigkeit an andere therapeutische Methoden und die Fähigkeit zur Absorption dieser Methoden ein. Insbesondere wenn konstruktivistische und systemische Grundlagen reflektiert eingesetzt würden, wären, neben den ästhetischen, gestalterischen Herangehensweisen, theoretische Formen des Umgangs u.a. mit multiplen Wirklichkeiten, Überkomplexität und impliziter Subjektivität sinnvoll ergänzend gegeben. Dies hieße auch, dass sich die Kunsttherapie aus der subjektiven, intuitiven künstlerischen Arbeitsweise zu einer »Ästhetischen Therapie« mit einem breiter reflektierenden Expertentum zum Nutzen des Klienten (und des Therapeuten) emanzipieren könnte. Neben einer anderen Schwerpunktsetzung in der Ausbildung von Kunsttherapeuten hinsichtlich praxisnaher Theoriebereiche wie auch eines anderen Selbstverständnisses, hülfe eventuell zusätzlich eine bewusste (Nicht-)Nutzung des Wortes »Kunst«.

Berlin/Barcelona 2005

1 Überarbeiteter Beitrag des Symposions für die Publikation ›Grundlagen, Modelle und Beispiele kunsttherapeutischer Dokumentation‹, ISBN 978-3-631-55052-6, Peter Lang Internationaler Verlag der Wissenschaften, 2007
2 Granosalis, D. (1916): „vide, dice, impera“. Liechtenstein
3 Auf die Nennung femininer und maskuliner Formen in jedem relevanten Fall verzichte ich der besseren Lesbarkeit wegen; sie seien beide gemeint.
4 Da ich nicht Kunsttherapeut bin, sondern quasi als geladener »Externer Experte« über diese spreche, verlasse ich mich bei den meinen Schlussfolgerungen zugrunde liegenden Phänomenen auf die Erzählungen, Beschreibungen und Gespräche der teilnehmenden Kunsttherapeuten des Symposions.
5 Einerseits wird der Künstler als »Rebell« (im Nachhinein) hofiert, andererseits jedoch in der Musealisierung und als kultureller Repräsentant domestiziert
6 Im konstruktivistischen Verständnis wird bei der Ursachenforschung die Aufmerksamkeit von der Person auf die Kommunikation verlagert.
7 Das heißt nicht, dass sie in unterschiedlichen Subsystemen spezifisch genutzt wird (zum Beispiel als Ornament der Repräsentation, als Ware, als sozialer Marker etc.).
8 Ich behaupte, dass ein Versuch, Künstler mittels Kunsttherapie zu therapieren, gründlich fehlschlagen würde.
9 Er muss nicht »Künstler« sein, um in der Wahrnehmungsfähigkeit geschult zu sein.
10 Der Kunsttherapeut ist nicht künstlerischen, sondern den therapeutischen Anforderungen in oberster Priorität verpflichtet ist.
11 Das gilt insbesondere, wenn dessen künstlerisches Selbstverständnis noch klassisch mystisch, symbolorientiert oder gestisch geprägt ist.
12 Dies gilt nicht nur für die Kunsttherapie, sondern beispielsweise auch für die Bereiche Grafik-Design und die Illustration, die sich, ausgehend von der Bildenden Kunst, zu eigenen Berufen mit spezifischem Kanon und Wertegerüsten entwickelt haben und sich jetzt deutlich zur Kunst hin unterscheiden.

Kunst und Kunsttherapie: Milieuspezifische Wirklichkeitskonstruktionen und systemische Definitionsunterschiede

Erschienen in: Peter Sinapius, Michael Ganß: ›Grundlagen, Modelle und Beispiele kunsttherapeutischer Dokumentation‹, ISBN 978-3-631-55052-6, Peter Lang Internationaler Verlag der Wissenschaften, 2007

Wie ist künstlerische Forschung in Kooperation mit Wirtschaft und Wissenschaft zu realisieren? Welche Methoden und Ziele stehen dabei im Vordergrund? Welche Chancen bieten sich und welche Risiken sind zu beachten?

Diese Fragen stehen im Mittelpunkt der Lehrveranstaltung von Ruediger John (Baden-Baden). Er berichtet aus seiner künstlerischen Tätigkeit und zeigt Methoden und Praxis der Transferkunst und kritischen Ästhetik auf. In seinem Vortrag und Workshop stellt er die Entwicklung künstlerischer Strategien ebenso dar wie den Transfer von aus der künstlerischen Forschung abgeleiteten Erkenntnissen und die praktische Zusammenarbeit mit Unternehmen sowie Institutionen aus Wissenschaft und Kunst.

Teilnehmende:
Ella Hering, Mirya Gerardu, Rüdiger Schlömer, Norma Mack, Sencer Vardarman, Chongmin Kim, Steffi Hanna, Marina Landia, Antje Weitzel, Natasa Drakula, Inge Lechner, Holger Kruse, Andreas Wendt, Sibylle Stammberger, Heedong Ryu, Angelica Fernandez, Eva RAndelzhofer, Diana Harty, Lea Schick, Margit Renatus, Christian Mayrock

Transfer Kunst und Wirtschaft
Montag 20. September 2004 19:30-22:00 Uhr

Die Ökonomie beherrscht das gesellschaftliche Leben. Allenthalben wird der Ruf nach Effizienz und Flexibilität, Innovation und Wachstum laut. Neben klassischen unternehmerischen Qualitäten sind in der Wirtschaft inzwischen auch künstlerische Kompetenzen gefragt. Unternehmen wünschen sich ›kreative‹ Mitarbeiter und erhoffen von der Kunst diesbezüglich Anregungen für die Praxis. Dabei stehen sich Vertreter aus Kunst und Wirtschaft durchaus kritisch gegenüber. Welcher Wissens- und Wertetransfer ist hier möglich, notwendig und wünschenswert? Darüber diskutieren:

Veit Görner – Kestner-Gesellschaft, Hannover
Dr. Ludger Hünnekens – Staatliche Akademie der Bildenden Künste, Stuttgart
Dr. Siegfried Jaschinski – Vereinigung Baden-Württembergische Wertpapierbörse e.V., Stuttgart
Ruediger John – Gesellschaft für kritische Ästhetik, Baden-Baden
Jean-Baptiste Joly – Akademie Schloss Solitude, Stuttgart
Moderation: Stefan Siller – Südwestrundfunk

Kunst in Unternehmen
Mittwoch 27. Oktober 2004 19:30-22:00 Uhr

Kunst ist in. Immer mehr Unternehmen beziehen künstlerische Kompetenzen in ihre Organisations- und Personalentwicklung mit ein. Gerade auch in der ökonomischen Krise ist es von Bedeutung, so genannte ›weiche Faktoren‹ wie Kreativität, Wahrnehmungsbildung und soziale Verantwortung in Unternehmensprozessen zu berücksichtigen. In welcher Form und mit welchen Zielen werden Kunst und künstlerische Prozesse in Unternehmen verankert? Welchen Nutzen hat dies für Management, Unternehmenskultur und Unternehmensimage? Wie wird im Spannungsfeld zwischen Funktion und Funktionalisierung von Kunst gehandelt? Darüber diskutieren:

Dr. Hartmut Bress – Wieland AG Metallwerke, Ulm
Prof. Dr. Wolfgang Ullrich – Kunsttheoretiker, Hamburg
Karolin Timm – Siemens Art Program, München
Enno Schmidt – Künstler, Frankfurt
Ben Willikens – Künstler, Stuttgart
Moderation: Reinold Hermanns – Südwestrundfunk

Unternehmen fördern
Mittwoch 8. Dezember 2004 19:30-22:00 Uhr

Kunstförderung durch Unternehmer und Wirtschaft hat eine lange Tradition. Sowohl persönliche als auch kulturelle Motive spielen beim Engagement für Kunst eine Rolle. Darüber hinaus kann das Sammeln von Kunstwerken dem Unternehmen als Plattform für Corporate Identity und Kundenbindung dienen. Welche persönlichen Motivationen, inhaltlichen Konzepte und unternehmerischen Ziele liegen der Förderung von künstlerischer Arbeit, auch im Vergleich zur Sammlertätigkeit, zu Grunde? In wie weit werden Unternehmensprozesse dadurch beeinflusst oder gesellschaftlich-kulturelle Absichten damit verfolgt? Darüber diskutieren:

Marli Hoppe-Ritter – Hoppe-Ritter Kunstförderung, Stuttgart
Prof. Dr. Karl-Heinz Kohl – Frobenius-Institut für Ethnologie, Frankfurt
Heike Sütter – Kunstprogramm der Europäischen Zentralbank, Frankfurt
Götz-Wolf Wagener – Columbus Holding, Ravensburg
Moderation: Dr. Ralf Christofori – Kunsthistoriker, Stuttgart

Kurze Bemerkung zur Krise der Kunst02

Die Krise der Kunst ist vor allem die Frage nach einer künstlerischen Tätigkeit im Kontext zu Gesellschaft.

Das Lamentieren und Philosophieren zur Krise der Kunst ist nicht neu – genauer gesagt ist es ein permanentes Topos innerhalb des Kunstsystems der Postmoderne. Auch mit dem Entstehen dessen, was nunmehr seit geraumer Zeit (fälschlicherweise) ›Mediengesellschaft‹ genannt wird, hat unter anderem die Bildproduktion und -distribution einen Wandel vollzogen, der sich nicht nur dauerhaft auf die Wahrnehmungsgewohnheiten innerhalb der Gesellschaften ausgewirkt, sondern damit auch die gesellschaftliche Funktion der Künste, sowie deren Status nachhaltig verändert hat.

Der andauernde Diskurs und die damit einhergehenden Postulate über das ›Ende der Kunst‹ oder alternativ dem ›Ende der Malerei‹ oder auch von einer ›Medienkunst‹ oder aber einer ›Kunst als Wissenschaft‹ (die Liste ließe sich nahezu beliebig weiterführen und ausdifferenzieren) zeigen eines sehr deutlich: Die Akteure innerhalb des gesellschaftlichen Subsystems Kunst sind sich einer grundlegenden Veränderung der Kriterien und Bedeutung bewußt, verorten diese aber offenbar vor allem innerhalb des Systems selbst – anstatt diese als Einwirkungen (genauer: subsystemischer Relationen) von außen03 zu erkennen – und projizieren diese Problemstellung auf einzelne Bereiche und Handelnde innerhalb des Kunstsystems. Es zeigt sich auch, daß versucht wird, die Krise der Kunst mittels des klassischen, technikorientierten Kunstkanons zu begreifen oder aber, in einer kurzfristigen Betrachtungsweise, als Modeströmungen des boomenden Kunstmarktes umzunutzen04.

Aber – kurzgefaßt – was ist die Krise der Kunst? Vor allem werden (neben dem immer wieder beklagten Fehlen von Kriterien als Grundproblem der Orientierung innerhalb der Künste und damit einer quasi Objektivierung der Wertung) die fehlende Wertschätzung (= die Bedeutungslosigkeit der Kunst im alltagspraktischen Handeln) und die Wirkungslosigkeit ihrer Akteure, wenn es um visionäre Ziele für die Gesellschaft geht, beklagt. Zugleich sind Künstlerinnen und Künstler, ganz persönlich, meist in ihrer angestammten Branche wenig erfolgreich und die professionellen Verlierer auf dem allgemeinen Arbeitsmarkt.

Wenn also die Frage nach der Relevanz von Kunst und künstlerischem Handeln nicht in Bezug auf den tradierten Kunstkanon und innerhalb des Bezugssystems Kunst erklärt werden kann, muß man die Frage stellen, was Kunst zum gesellschaftlichen Alltagsleben und der Wahrnehmungsfähigkeit in diesem beitragen kann. Der Fokus verlagert sich also von der Wertschätzung des Objektes als Kunstwerk auf die Werthaftigkeit des ästhetischen Prozesses und dieser wird auch unter dem Kriterium seiner Wirkung wahrgenommen.

Prozessuale künstlerische Tätigkeit

Betrachtet man künstlerische Tätigkeit nicht als die Herstellung und Inszenierung von Objekten05 als Kunstwerke, sondern als kritische Reflexion und prozesshaftes Gestalten unter ästhetischen Kriterien, sieht man einige der typischen Attribuierungen des Werkes (wie Authentizität, Autarkie, Unikat) sowie deren Ableitungen auf den Autor (wie Kreator, Genie) in anderer Perspektive.

Authentizität als gesellschaftliche Konstruktion06 und kollektives Wertkriterium, wie auch der Begriff ›Autarkie‹ sind aufgrund der Interaktionen in einem Prozess nicht auf das Ergebnis im Sinne eines Künstler-Kunstwerk Verhältnisses anwendbar; ebenso wird die Zueignung einer Autorschaft und deren Wertung relativiert, da sich der Gestaltungsprozess im wesentlichen auf die Kommunikation07 bezieht. Der solipsistisch-auratische Aspekt eines Genius verliert in der Fokussierung der Beziehungen zwischen den beteiligten Entitäten08 sein argumentatives Gewicht.

In dieser, als kommunikatives System verstandenen, Interpretation von Wirklichkeit und im Verständnis eines systemischen Gesellschaftsmodelles (nach Niklas Luhmann) stellt sich sowohl die Funktion und somit deren Wertebasis, als auch die Handlungsformen und Strategien künstlerischer Tätigkeit anders dar.

Kunst als Funktion einer Gesellschaft

Mit ›Funktion‹ ist hierbei die Wirkung (Momentum) und Verankerung der Kunst und der beruflichen Tätigkeit ›Künstler‹ gemeint und ist nicht mit einer ›Funktionalisierung‹, also mißbräuchlichen Verwendung, zu verwechseln. Kunst existiert nur deshalb, weil sie für die Gesellschaft, der sie zugeordnet ist, eine Funktion ausübt, ihr also eine spezifische Rolle (quasi als gesellschaftlicher Auftrag) zugeeignet wird. Kunst und in deren Kontext Handelnde sind dann unbedingter Bestandteil der Gesellschaft09.

Um also konstruktiv an der eingangs erwähnten Krise der Kunst zu arbeiten, bedarf es einer Feststellung der historischen und aktuellen gesellschaftlichen Funktion(en) von Kunst, der Ermittlung von relevanten, erweiterten Handlungsfeldern10, sowie der hierzu notwendigen Qualifikationen. So lassen sich künstlerische Haltungen als Basis für Handlungsformen entwickeln und Bildungsmaßnahmen planen. Dabei schließt die Frage nach der Funktion und Handlungsfeldern der Kunst keineswegs einen möglicherweise besonderen Wert, also auch eine besondere Bedeutung des Phänomens ›Kunst‹ aus – im Gegenteil, sie stellt zugleich und vor allem die Frage nach der (oder besser: einer) ›Idee von Kunst‹, somit nach unserer (gesellschaftlich geprägten) Vorstellung (= Konstruktion) und Vision des Begriffes11 und der resultierenden Praxis.

Repräsentation und retardierendes Moment

Im traditionellen Kunstsystem, besonders im Kunstmarkt, dienen Kunstwerke vor allem repräsentativen Aufgaben, werden also als Insignien der sozialen Abgrenzung (wie Macht) verwendet, haben ornamentalen Nutzen oder dienen fiskalisch-spekulativen Zwecken, bzw. bilden als Symbole und Beispiele die Grundlage für die Werte- und Bedeutungszueignung durch die Interpretatoren, Kuratoren und Kunstkritiker. Bezeichnend ist, daß sich Künstlerinnen und Künstler immer noch stark auf die Rolle als Produzenten und Lieferanten reduzieren lassen – deren visuelle Ergebnisse einer (wie auch immer quantitativ und qualitativ beschaffenen) Öffentlichkeit präsentiert werden. Hierbei bildet das Schaffen eines Einzelnen oftmals ein Puzzleteil einer übergeordneten Bedeutungsfindung durch ein Ausstellungskonzept. Nicht selten rückt dabei dieses und dessen Urheber in das Zentrum der Aufmerksamkeit; die Differenz der unterschiedlichen Arbeiten in den Hintergrund; die Organisatoren treten als die eigentlichen Kreatoren auf12.

Zugleich werden dem künstlerischen Schaffen insbesondere ›visuelle Kompetenzen‹13 zuerkannt und Künstler darin ausgebildet, d.h. also der Fokus der Fähigkeiten weiterhin auf das sichtbar Gestaltete anstatt auf prozessuale Aspekte gelegt. Zudem zeigen die tradierte Pose und Imagebildung des Künstlers – an den Kunsthochschulen perpetuiert – sowie der tradierte medienorientierte Kunstkanon – dieser jüngst um den tautologischen Begriff der ›Medienkunst‹14 erweitert – eine mangelnde Reflexion der systemischen und gesellschaftlichen Bedingungen und konkreter Handlungen aufgrund dieser.

Reflexion und systemische ästhetische Tätigkeit

»Kunst dient der Reflexion und nicht der Repräsentation von Gesellschaft [...] insbesondere die Vernetzung von Erkenntnissen wissenschaftlicher Disziplinen mit kunst- und kulturorientiert Handelnden, ohne daß diese symbolisch Wissen replizieren oder ornamental illustrierend tätig sind, ist notwendiger Schritt um die Relevanz der Kenntnis dieser Divergenz, aber auch die konkrete Bildung der Fähigkeit zur Nivellierung dieser, zu ermöglichen. Zugleich will diese künstlerisch motivierte Tätigkeit die bessere Wahrnehmung und Einbeziehung ästhetischer Kriterien und Handlungsweisen, intuitiver und kreativ-sinnlicher, sowie atmosphärisch orientierter Perspektiven als unabdingbare, systemische Qualität von Gesellschaft erreichen. Erst die Assoziation und Relativierung sogenannter logischer, sachlicher Argumente und ästhetischer, intuitiver Wahrnehmungen ermöglicht ein ausgewogeneres Abbild und Verstehen von Wirklichkeit. [...]«15

Anders also, wenn Kunst der Reflexion von Gesellschaft dient, sich also dem Diskurs der Sinn- und Bedeutungsfragen, der Kritik und Wertebildung direkt widmet und somit Künstlerinnen und Künstler gesellschaftsorientiert arbeiten. Damit geht einher, daß nicht mehr die Produktion von Objekten und insbesondere deren Präsentation im exkludierenden Kunstkontext, sondern vielmehr die Gestaltung von Prozessen als Beeinflussung von Entwicklungen und die Integration verschiedener Disziplinen16 im Vordergrund stehen; der Künstler ist nicht mehr als Experte für Gestaltungsfragen, sondern als Experte für Wahrnehmungsfragen und deren Relationierungen gefordert. Das bedeutet, daß ästhetische (= wahrnehmungsbezogene) Kompetenzen und deren künstlerische Anwendung in gesellschaftlichen Kontexten (= Relationierung) – die Künstlerin/der Künstler als Know-How/What/Why-Träger – eine wesentliche Fähigkeit darstellen; das Medium bzw. der Medienkanon zweitrangig wird und kommunikative, moderativ-mediative Qualifikationen und Diskurs- und Teamarbeit notwendig werden. Zudem erfordert diese Tätigkeit eine Vielzahl von Fähigkeiten, die, soweit lehrbar, in den Curricula der Akademien und Kunsthochschulen (v.a. in Deutschland) bisher keinen Platz haben17.

Systemische künstlerische Tätigkeit heißt, mittels Abstraktion und Assoziation kritisch-ästhetisch Bedeutungen und Wertekontexte zu differenzieren und (bspw. interventionistisch oder infiltrativ) einzusetzen, sowie definitorisch in der Kommunikation und Kontextualisierung zu arbeiten. Diese Art der Tätigkeit stellt der klassischen Form der Referenzierung von Kontexten und Werten, dem ›Symbol‹ bzw. des ›symbolhaften Regelbruchs‹18, die Absicht einer (relativen) Wirksamkeit auf das Subsystem gleich. Somit gestaltet (oder moduliert) der Künstler auf der Handlungsgrundlage einer prozesshaft reflektierten Haltung nicht ein Medium zur Form-/Objekt-/Bildfindung als Ausdruck, sondern zur Realisation (und damit Abstraktion) einer Idee/eines Zieles als Anschauung19 mit politischer Relevanz20. Eine solche künstlerische Arbeit, deren Tätigkeit die systemischen Bedingungen und Relationen der gesellschaftlichen Subsysteme, aber auch der semiotischen Kriterien und Kontextualisierung umfaßt, nenne ich systemische Kunst21.

Künstlerische Forschung als spezifische ästhetische Praxis

Künstlerische Forschung bezeichnet eine künstlerische Arbeitsweise die mittels ästhetischer Kompetenzen Relationierungen (kontextfremde Assoziierungen) in gesellschaftlichen Subsystemen erarbeitet und anwendet.

»Künstlerische Forschung mag als Terminus für diejenigen ungewohnt sein, die ›Forschung‹ ganz selbstverständlich durch das Attribut ›wissenschaftlich‹ ergänzen. Sie verengen ihren Blickwinkel damit auf eine Methode, die in der heutigen Form erst seit rund 350 Jahren, seit der Idee der Subjekt-Objekt-Spaltung durch Descartes, betrieben wird. [...] Was unterscheidet die künstlerische von der wissenschaftlichen Forschung? Künstlerische Forschung ist nicht an konventionelle Paradigmen der Wissenschaftlichkeit gebunden, sie kann ohne dogmatischen Methodenzwang agieren [...], kann ohne Rücksicht auf die Definitionsmacht von Spezialisten in unterschiedlichsten Lebensbereichen erkenntnisfördernd tätig werden, dabei das Subjekt als Parameter einsetzen und ästhetische Kriterien bei der Konstruktion von Wirklichkeiten zu Grunde legen [...]«22

Entscheidend hierbei ist, daß sich künstlerisches Handeln nicht als öffentlicher Selbstfindungsprozess, naive Visualisierung im Symbolischen und dem Agieren im mythenbehafteten Kunstverständnis versteht, sondern »[...] sich kritisch subjektiver (künstlerischer) Methoden, rechercheorientierter und disziplinenverbindender Strategien bedient um kontextfremde Ergebnisentitäten erkenntnisbringend zu assoziieren.«23 »[...] Charakteristisch für künstlerische Forschungsarbeit ist ein nicht-lineares, prozesshaftes Denken und Handeln [...]«24 sowie die Fähigkeit, ästhetische Kriterien in anderen Kontexten und Subsystemen zu entwickeln und abstrahierend (kritisch) anzuwenden.

»[...] Künstlerische Forschung untersucht eine Vielzahl von Kriterien und Faktoren gleichzeitig, ist also auch eine atmosphärische Analyse, wohingegen wissenschaftliches Arbeiten gemeinhin bemüht ist, einzelne Phänomene zu isolieren und zu entkoppeln um diese exakter bestimmen zu können und vorhersagbar/reproduzierbar zu machen (also der Unterschied zwischen der Forschung ›ex actus‹ und der Forschung ›in vivo‹). [...]«25.

Kritische Ästhetik

Basis der künstlerischen Tätigkeit in systemischer Kunst und künstlerischer Forschung ist nicht nur eine ästhetische Kompetenz der Kontextualisierung (Ästhetik26), sondern auch deren differenzierte, wertebehaftete und wertende Praxis (Kritik27) – also einer kritischen Ästhetik. Diese ist nicht exklusiv im Künstlerischen verankert (dort leider eher selten), sondern bezeichnet eine (fallweise ausgebildete) subsystemunabhängige Qualifikation der Relationierung kontextfremder Entitäten. Betrachtet man bspw. das System Gesellschaft, kann man davon ausgehen, dass an den Peripherien von gesellschaftlichen Subsystemen vor allem ästhetische Kriterien von Belang (beispielsweise erfahren auch objekt- und bildhafte Manifestationen in den Schnittmengen und Übergangsbereichen der Subsysteme autopoietisch bedingte Umwertungen28) und in diesen Bereichen wertebasierende Diskurse anzusiedeln sind. Für diese gesellschaftliche Aufgabe können insbesondere auch Künstlerinnen und Künstler, soferne sie nicht am traditionellen Verständnis der Kunstproduktion orientiert sind, einen wertvollen Beitrag leisten.

Zürich, Februar 2004

01 Arthur C. Clarke, Autor
02 Auch weil dies seitens des Publikums in einer Reihe von Veranstaltungen und bei Vorträgen so gerne thematisiert wird.
03 Ich möchte hier auf die konstruktivistischen Erläuterungsmöglichkeiten, der Kunst als autonomes Soziales System, dessen Autopoiesis die Infragestellung notwendigerweise ausbildet etc. verzichten – weil diese zwar eine Erklärung liefern, aber keine befriedigende Antwort auf die Sinnfrage (und damit die Relation zu anderen Subsystemen).
04 »Zur diesjährigen Art Basel wird die figurative Malerei ganz groß rauskommen.« sagte mir unlängst eine Galeristin die es wissen muß.
05 Hierin einbezogen bspw. die Herstellung von Bildern, welche sich ebenfalls als Objekte manifestieren, sowie die Präsentation der Dinge (wie auch die Präsentation als Inszenierung selbst), da diese im engeren Sinne Sichtbarmachungen eines Status Quo darstellen.
06 Interessant ist, daß, obgleich diese Konstruktionen ausdifferenziert sind (man kann nur von einer ›relativen Authentizität‹ sprechen), sie in unserer Alltagskommunikation uneinheitlich wahrgenommen und praktiziert werden. So sind uns (als Alltagsbeispiel) meist Warenmarken als Signaturen für das scheinbar Originale wichtig und dienen der sozialen Abgrenzung, zugleich wissen wir aber, daß bspw. das Werbeversprechen ›Authentic Wear‹ keiner rationalen Untersuchung standhält (mit Kunstwerken verhält es sich ähnlich).
07 Kommunikation (und Interaktion) meint in diesem Zusammenhang nicht explizit ein kommunikationstheoretisches Modell der Informationsübertragung, sondern im systemtheoretischen Sinne das eines semiotischen Bezugssystems.
08 sowohl der handelnden/rezipierenden Personen, als auch der Objekte
09 Ich erwähne das, weil die im Kunstumfeld beliebte Weisheit »Der Künstler steht außerhalb der Gesellschaft.« eben keine ist – wie auch die der »Zweckfreiheit der Kunst«.
10 Neue Handlungsfelder zu ermitteln kann eine künstlerische Forschungsarbeit darstellen, wie sie als Beispiel zur Definition von ›Transferkunst‹ geführt hat. Zugleich ist diese künstlerische Tätigkeit als, im autopoietischen Sinne, ›Selbstbeauftragung‹ innerhalb des Kunstsystems zu sehen und bedeutet in ihrer Umsetzung systemisches künstlerisches Arbeiten.
11 Damit setzt die Frage (und diese ist zugleich Indiz eines autonomen Subsystems) auch vor einer Kanonisierung der Kunst an.
12 vgl. Sloterdijk, Peter: Die Verachtung der Massen, Edition Suhrkamp, Frankfurt a. M. 2000
13 Hierzu gibt es zahlreiche Projekte und Ansätze, die sich letztlich oftmals in der Ausbildung technischer Fähigkeiten im Umgang mit digitalen Medien erschöpfen und kritische, ästhetische Aspekte vernachlässigen.
14 Dieser Begriff, erkennbar dem tradierten Kunstkanon verhaftet und aus der Verkürzung der ›Neuen Medien‹ entstanden, bedeutet zum einen eine Verunklärung der bezeichneten Tätigkeit (es sind eben nicht die alten Medien gemeint) und bezeichnet so eigentlich die künstlerische Tätigkeit welche sich eines Mediums bedient – und das ist alle Kunstpraxis.
15 aus der Initiativpublikation des AID (Artists In Discourse) Project, Art And Context Initiative, New York City 1996/1997
16 Es zeigt sich insbesondere in der Quasi-Postmoderne (und es sei hier explizit auf Bruno Latour verwiesen) daß Erkenntnisarbeit ein transdisziplinärer Akt ist. S. a. Latour, Bruno: Wir sind nie modern gewesen, Fischer, Frankfurt a. M. 1998
17 Man könnte sich bspw. vorstellen, das Kunststudium eher mit den philosophischen und sozialwissenschaftlichen Fakultäten zu koppeln (was vereinzelt geschieht), anstatt mit denen der angewandten Gestaltungsberufe.
18 Der Begriff des ›symbolhaften Regelbruchs‹ im politischen Sinne ist der 68er Generation sicher noch gut in Erinnerung, beruht aber auf den künstlerischen Entwicklungen ›Dada‹ und ›Situationistische Internationale‹ (die wichtige Vorläufer der politischen Bewegung waren).
19 Das bedeutet nicht, daß er konkrete oder gar dauerhafte Lösungen (für gesellschaftliche oder soziale Phänomene und Dynamiken) entwickeln muß, wohl aber, daß er Bestimmungen und Wertungen in diesen Kontexten vornimmt.
20 ›politisch‹ wird hier in Bezug zu ›zoon politikon‹, nicht im Sinne einer Partei- oder Berufspolitik, verwendet.
21 John, Ruediger: Systemic Art as an Approach for the Aesthetic Worker, Scrapbook 1995-1998, limited edition, 1998
22 Heid, Klaus; John, Ruediger: TRANSFER: Kunst Wirtschaft Wissenschaft, [sic!] – Verlag für kritische Ästhetik, Baden-Baden 2003
23 ebd.
24 ebd.
25 John, Ruediger: Explorative Recherche als künstlerische Methode, KONTUREN – Magazin der Fachhochschule für Gestaltung, Technik und Wirtschaft Pforzheim, Pforzheim/Baden-Baden 2003
26 vereinfacht: erkenntnistheoretische, subjektive Untersuchung der Konstruktion und Struktur des Objektes (der Betrachtung), dessen Relation zur Wirklichkeit sowie Bedingungen und Formen der Rezeption
27 vereinfacht: Beurteilung, Unterscheidung (Differenzierung), Auseinandersetzung mit Handlungen, Normen, Zielen
28 So unterliegt ein Kunstwerk, wenn es vom Künstler über den Galeristen zum Käufer die Subsysteme wechselt, unterschiedlichen Bewertungen und Wahrnehmungen. Der Künstler mag bspw. darin seinen subjektiven Ausdruck verkörpert sehen, der Galerist einen Warengegenstand dessen Stil auffällt und der Käufer eine Farbkombination wie sie seinen Vorstellungen entspricht.

Information zur Person:
Ruediger John; Austria, betreut als Künstler seit 1995 Unternehmen und Organisationen mit kritisch-ästhetischem Coaching und Consulting; situative, installative, interventionistische, recherche- und publikationsorientierte Arbeiten; definitorische und praktische Arbeiten in künstlerischer Forschung, systemischer Kunst und Transferkunst; zahlreiche Einladungen zu Ausstellungen, Veranstaltungen und Diskursen. Seit 2000 lehrte er als künstlerisch-wissenschaftlicher Mitarbeiter, 2001-03 mit künstlerischem Lehrauftrag ›situatives, installative Arbeiten, Kontextualisierung, Kognition, Mixed-Media‹ an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart, sowie in weiteren Lehraufträgen und Gastlehrveranstaltungen. 2002-03 Lehrstuhlvertretung im Bereich ›Kunst/Kunst- und Designwissenschaften‹ an der Fachhochschule für Gestaltung, Wirtschaft und Technik Pforzheim. 2003 Mitbegründer der ›Gesellschaft für kritische Ästhetik‹. http://artrelated.net/ruediger_john/ und www.kritische-aesthetik.de.

Objekt Subjekt Praedikat

John, Ruediger in Internationale Gesellschaft der Bildenden Künste (IGBK); Landesakademie Schloß Rotenfels; Kettel, Joachim (Hrsg.): Künstlerische Bildung nach Pisa – Beiträge zum internationalen Symposium Mapping Blind Spaces – Neue Wege zwischen Kunst und Bildung. Museum für neue Kunst, Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe und Landesakademie Schloß Rotenfels, Athena-Verlag, Oberhausen

Universität der Künste Berlin, Institut für Kunst im Kontext
11. Februar – 12. Februar, mit Ruediger John

In diesem zweitägigen Seminar soll nach einer kurzen Darstellung zu verschiedenen Aspekten prozesslogischen und interventionistischen künstlerischen Arbeitens mit allen Teilnehmenden aktiv über mögliche weiterführenden Ansätze einer differenzierten Kontextualisierung von Kunst im gesellschaftlichen Alltag diskutiert, eigene Erfahrungen, Strategien und Ideen – auch im Vergleich zum bisherigen persönlichen Arbeiten – erörtert und über kunstsystemische Implikationen gesprochen werden.

Basis bildet dabei eine resourcenorientierte Herangehensweise im Diskurs über Begriffe und Definitionen die das Kunstsystem und künstlerische Handeln betreffen und deren Relativierung und Einordnung in ein semantisches Netz. Zur Erläuterung und fallweisen Klärung sind bibliographische Verweise und Zitate vorhanden. Ziel ist es dabei auch, über eine konkrete Einbringung der eigenen künstlerischen Position nachzudenken.

Unter Umständen lassen sich einige der bereits im vergangenen Seminar entstandenen Themen und Ideen zu Projekten konkretisieren. Am letzten Seminar (2004) teilgenommen zu haben ist dabei hilfreich, aber nicht notwendig.

Statement zum Thema des Diskursseminars

Prozessuale künstlerische Tätigkeit

Betrachtet man künstlerische Tätigkeit nicht als die Herstellung und Inszenierung von Objekten als Kunstwerke, sondern als kritische Reflexion und prozesshaftes Gestalten unter ästhetischen Kriterien, sieht man einige der typischen Attribuierungen des Werkes (wie Authentizität, Autarkie, Unikat) sowie deren Ableitungen auf den Autor (wie Kreator, Genie) in anderer Perspektive.

Authentizität als gesellschaftliche Konstruktion und kollektives Wertkriterium, wie auch der Begriff ›Autarkie‹ sind aufgrund der Interaktionen in einem Prozess nicht auf das Ergebnis im Sinne eines Künstler-Kunstwerk Verhältnisses anwendbar; ebenso wird die Zueignung einer Autorschaft und deren Wertung relativiert, da sich der Gestaltungsprozess im wesentlichen auf die Kommunikation bezieht. Der solipsistisch-auratische Aspekt eines Genius verliert in der Fokussierung der Beziehungen zwischen den beteiligten Entitäten sein argumentatives Gewicht.

In dieser, als kommunikatives System verstandenen, Interpretation von Wirklichkeit und im Verständnis eines systemischen Gesellschaftsmodelles stellt sich sowohl die Funktion und somit deren Wertebasis, als auch die Handlungsformen und Strategien künstlerischer Tätigkeit anders dar.

Reflexion und systemische ästhetische Tätigkeit

»Kunst dient der Reflexion und nicht der Repräsentation von Gesellschaft [...] Erst die Assoziation und Relativierung sogenannter logischer, sachlicher Argumente und ästhetischer, intuitiver Wahrnehmungen ermöglicht ein ausgewogeneres Abbild und Verstehen von Wirklichkeit. [...]«

Anders also, wenn Kunst der Reflexion von Gesellschaft dient, sich also dem Diskurs der Sinn- und Bedeutungsfragen, der Kritik und Wertebildung direkt widmet und somit Künstlerinnen und Künstler gesellschaftsorientiert arbeiten. Damit geht einher, daß nicht mehr die Produktion von Objekten und insbesondere deren Präsentation im exkludierenden Kunstkontext, sondern vielmehr die Gestaltung von Prozessen als Beeinflussung von Entwicklungen und die Integration verschiedener Disziplinen im Vordergrund stehen; der Künstler ist nicht mehr als Experte für Gestaltungsfragen, sondern als Experte für Wahrnehmungsfragen und deren Relationierungen gefordert. Das bedeutet, daß ästhetische (= wahrnehmungsbezogene) Kompetenzen und deren künstlerische Anwendung in gesellschaftlichen Kontexten (= Relationierung) – die Künstlerin/der Künstler als Know-How-Träger – eine wesentliche Fähigkeit darstellen; das Medium bzw. der Medienkanon zweitrangig wird und kommunikative, moderativ-mediative Qualifikationen und Diskurs- und Teamarbeit notwendig werden. [...]

Systemische künstlerische Tätigkeit heißt, mittels Abstraktion und Assoziation kritisch-ästhetisch Bedeutungen und Wertekontexte zu differenzieren und (bspw. interventionistisch oder infiltrativ) einzusetzen, sowie definitorisch in der Kommunikation und Kontextualisierung zu arbeiten. Diese Art der Tätigkeit stellt der klassischen Form der Referenzierung von Kontexten und Werten, dem ›Symbol‹ bzw. des ›symbolhaften Regelbruchs‹, die Absicht einer (relativen) Wirksamkeit auf das Subsystem gleich. Somit gestaltet (oder moduliert) der Künstler auf der Handlungsgrundlage einer prozesshaft reflektierten Haltung nicht ein Medium zur Form-/Objekt-/Bildfindung als Ausdruck, sondern zur Realisation (und damit Abstraktion) einer Idee/eines Zieles als Anschauung mit politischer Relevanz. [...]

(aus »Objekt Subjekt Prädikat«, Ruediger John in »Künstlerische Bildung nach Pisa«, (Hgg.) Internationale Gesellschaft der Bildenden Künste (IGBK); Landesakademie Schloß Rotenfels, Joachim Kettel, Athena-Verlag Oberhausen 2004)

Literaturliste:
Agamben, Giorgio: »Ausnahmezustand«, Suhrkamp 2004
Thoreau, Henry David: »Resistance to Civil Government«, div.
Spencer, Ronald D.: »The Expert versus the Object. Judging Fakes and False Attribuitions in the Visual Arts«, Oxford University Press 2004
Wittgenstein, Ludwig: »Tractatus logico-philosophicus«, Edition Suhrkamp, 1963
Aristoteles: »Die Kategorien«, div.
Machiavelli, Niccolo: »Discorsi«, div.
Sloterdijk, Peter: »Die Verachtung der Massen«, Suhrkamp 2000
Ford, Simon: »The Situationist International: An Introduction«, Black Dog 2005
Agamben, Giorgio: »Die kommende Gemeinschaft«, Mervé 2003
Latour, Bruno: »Wir sind nie modern gewesen«, Fischer Frankfurt 1998
Watzlawick, Paul: »Die erfundene Wirklichkeit«, Piper 2002
Agamben, Giorgio: »Homo sacer«, Suhrkamp 2002
Foerster, Heinz von: »KybernEthik«, Merve 1993
Canetti, Elias: »Masse und Macht«, Fischer Frankfurt 1960
McLuhan, Marshall: »Das Medium ist die Botschaft«, Philo 2001
Luhmann, Niklas: »Die Gesellschaft der Gesellschaft«, Suhrkamp 1998
Luhmann, Niklas: »Die Kunst der Gesellschaft«, Suhrkamp 1997
Horkheimer, Max; Adorno, Theodor W.: »Dialektik der Aufklärung«, Fischer 2002
Luhmann, Niklas: »Die Ausdifferenzierung des Kunstsystems«, Bentali 1994
Lippard, Lucy R.: »Six Years: The dematerialization of the art object«, Praeger 1973
Eco, Umberto: »Einführung in die Semiotik«, Wilhelm Fink 1972

Teilnehmende:
Ella Hering, Mirya Gerardu, Rüdiger Schlömer, Norma Mack, Sencer Vardarman, Chongmin Kim, Steffi Hanna, Marina Landia, Antje Weitzel, Natasa Drakula, Holger Kruse, Andreas Wendt, Sibylle Stammberger, Ryu Hee Dong, Angelica Fernandez, Eva Randelzhofer, Diana Harty, Lea Schick, Margit Renatus, Christian Mayrock, Marion Roßner, Ilona Dubel, Hergen Wöbken, Zorka Vednarova, Grazyna Wilk, Barbara Müller, Margit Renatus, Tania Bedunane, Hyunjoo Choi, Sarah Schastok, Yurze Ido, Li Yuan, Anna Stern, Thomas Sturm

Die Veranstaltungsreihe MEHR WERT thematisiert in sieben Diskussionsforen mit Künstlern, Wissenschaftlern und Unternehmern das Verhältnis von unternehmerischem und künstlerischem Denken und Handeln.

MEHR WERT hat zum Ziel
/ das gegenwärtige Zusammenspiel zwischen Kunst und Wirtschaft zu reflektieren
/ ein Spektrum der aktuellen Praxis, Strategien, Konsequenzen und Reaktionen aufzuzeigen / Thesen und Modelle für neue Formen der Zusammenarbeit zu entwickeln und
/ Impulsgeber für konkrete Projekte zu sein

NEUBEWERTUNG UND TRANSFER
Vor dem Hintergrund einer Neubewertung des Verhältnisses von Kunst und Wirtschaft und mit dem Wandel der Gesellschaft zur Welt- und Wissensgesellschaft erhält der Begriff des Mehrwerts neue Bedeutsamkeit. Will man den Begriff an der Schnittstelle von Kunst und Wirtschaft thematisieren, bedeutet das, die Interessenslagen der verschiedenen Akteure in Beziehung zu setzen, das Feld des Wertes, der Bewertungen neu abzustecken und die Bereiche von materieller und ideeller bzw. immaterieller (Bedeutungs-)Produktion auszubalancieren.
Die Herausforderung besteht sowohl darin, Verständnisschwierigkeiten zwischen Kunst und Wirtschaft zu begegnen sowie Rahmenbedingungen für eine Kooperation auszuloten, Bezüge zwischen den verschiedenen Akteuren und Handlungsfeldern zu intensivieren und evtl. Wege der Zusammenarbeit zu erfinden. Derartige Transferprozesse will die MEHR WERT – Veranstaltungsreihe moderieren.

ERWEITERTE HANDLUNGSFELDER

Neben den traditionellen Zugängen von Wirtschaftsunternehmen zur Kunst – Kunst zur repräsentativen Ausgestaltung und als Wirtschaftsfaktor, Kunst als Imageträger, als Event oder als Teil der regionalen Standortförderung – sind zunehmend neue Formen der Kooperation zu beobachten. Das Interesse der Wirtschaft an der Kunst geht über Kunst als Werkform hinaus: Unternehmer beginnen zu erkennen, dass Künstler ihnen dabei helfen können, auf den gesättigten und immer komplexer werdenden Märkten, Mehrwert für ihr Unternehmen und ihre Kunden zu schaffen und heben das Potential sinnhafter Orientierung und inhaltlicher Qualifizierung hervor. Mehrwert bezeichnet nicht mehr nur einen Teil der materiellen Wertschöpfung: Immaterielle Werte wie Transparenz, soziale Verantwortung, Beziehungsfähigkeit oder Nachhaltigkeit greifen entscheidend in unternehmerische Grundsätze ein.
Auch das Selbstverständnis der Kunst ist in einem fortlaufendem Wandel: Dem Unbehagen an der Ökonomisierung wird sowohl mit der verbreiteten Akzeptanz der Entdifferenzierung von Kunst und Wirtschaft als auch mit einer Ausweitung künstlerischer Handlungsfelder begegnet. Kunstproduzenten und -institutionen greifen unternehmerische Prinzipien, Strategien, Rollen oder Modelle – leitbildhaft oder kritisch – auf. Verschiedene künstlerische Projekte gehen aus der Auseinandersetzung mit Ökonomie und Unternehmertum hervor, machen deren Funktionsweisen transparent, auf Fehlentwicklungen aufmerksam oder setzen sich mit den Konsequenzen der Globalisierung auseinander. Künstlerische Handlung kann u.a. auch darin bestehen, Unternehmensprozesse direkt zu begleiten, einzuwirken und Veränderungen zu initiieren.

KUNST ALS GESCHÄFTSMODELL

In der Wirtschaft entwickelt sich ein Verständnis dafür, dass es auch um die Arbeit mit Weltbildern, Kulturen und den Identitäten von Unternehmen geht und die >weicheren< Seiten der Unternehmensführung wie Kundenbeziehungen, Unternehmenskultur oder Vertrauen heute die eigentlich >härteren< und erfolgsentscheidenden Faktoren sind. So hängt der ökonomische Erfolg eines Unternehmens zunehmend auch von dessen Kompetenz ab, gesellschaftliche Prozesse zu verstehen und sie in die Unternehmensrealität zu integrieren.
Zu den Verantwortlichkeiten der Künstler gehört, in die Bedeutungsbildung einzugreifen. Ihre kulturelle Mehrwertproduktion begleitet und reflektiert gesellschaftliche Entwicklungen. Kunst kann Motive für individuelles Handeln ausbilden, veranschaulichen und unterstützen.

ICH-AG UND SOZIALE PLASTIK

Die Dialoge der Reihe MEHR WERT sollen Facetten der ökonomischen, kulturellen, sozialen und personengebundenen Mehrwertproduktion beleuchten, die aus dem Spannungsbogen zwischen Kunst und Wirtschaft hervorgehen. Thematisiert wird das Spektrum der Möglichkeiten und Grenzen direkter und indirekter Kooperationen zwischen Kunst und Wirtschaft.

MEHR WERT geht besonders folgenden Fragestellungen nach:
/ In welchem Umfang können Unternehmen Handlungsfelder für Künstler sein?
/ Wie verändern sich die kritischen Strategien der Kunst?
/ Wie kann künstlerische Kompetenz im Unternehmen eingebunden werden und welche Prozesse kann sie unterstützen?
/ Welchen Nutzen hat dies für die Unternehmenswelt und ihre Strukturen?
/ Gibt es einen wechselseitigen Bedeutungsprofit in diesem Kontextsystem und welcher Wandel im gegenseitigen Selbstverständnis ist gegebenenfalls erforderlich?
/ Wo beginnt die Instrumentalisierung von Kunst durch die Wirtschaft und wo beginnt die Funktionalisierung der Wirtschaft durch Künstler und Kunstinstitutionen?
/ Wo liegen die Chancen und die Gefahren einer Kulturalisierung des Ökonomischen und einer Ökonomisierung des Kulturellen?
/ Gibt es eine Verständigung über den Arbeits-, Dienstleistungs- und Kommunikationsbegriff?
/ In welchem Ausmaß kann Kunst ein Katalysator für gesellschaftlichen und für wirtschaftlichen Fortschritt sein?

DIALOGE

Die verschiedenen Veranstaltungen akzentuieren, im Dialog mit dem Publikum, unterschiedliche Ansatzpunkte künstlerisch-unternehmerischer Kooperationen: Im Unternehmen (Unternehmenskultur), an der Schnittstelle zwischen Unternehmen und Markt (Marketing, Design und Kunst) sowie im Beziehungsgeflecht von Arbeitswelten, Markt und Gesellschaft.

Moderiert werden die Veranstaltungen von:
Klaus Heid / Ruediger John (Gesellschaft für kritische Ästhetik), Reto Krüger (Kunsthistoriker), Dr. Claudia Pohl (Kunsthistorikerin), Angelika Stepken (Badischer Kunstverein), Dr. Christian Votava (realise)
Aktuelle Informationen finden Sie unter: www.badischer-kunstverein.de www.kritische-aesthetik.de/mehrwert

Veranstaltungen/Personen
6. Februar 2004 19-21 Uhr
Badischer Kunstverein / Waldstr. 3 / 76133 Karlsruhe Moderation: Angelika Stepken / Klaus Heid

UNTERNEHMENSKULTUR – durch Kunst?
Prof. Dr. Michael Bockemühl
Professor für Kunstwissenschaft, Ästhetik und Kunstvermittlung, Universität Witten/Herdecke

Michael J. Kolodziej
Diplom-Betriebswirt, Mitglied der Geschäftsleitung von dm-drogerie markt GmbH&Co. KG (Karlsruhe)

5. März 2004 17-19 Uhr
art Karlsruhe / Messe Karlsruhe / Messegelände / 76287 Rheinstetten
Moderation: Claudia Pohl / Reto Krüger

KONSUM und MARKETING – Kunst als kultureller und ökonomischer Faktor?

Prof. Volker Albus
Professor für Produktdesign, Staatliche Hochschule für Gestaltung Karlsruhe

Prof. Dr. Norbert Bolz
Professor für Medienwissenschaft, Technische Universität Berlin

Wolfgang Ullrich
Kunsthistoriker, Gastprofessor für Kunsttheorie, Hochschule für bildende Künste Hamburg

2. April 2004 19-21 Uhr
Industrie- und Handelskammer Karlsruhe / Lammstr. 13-17 / 76133 Karlsruhe Moderation: Angelika Stepken / Klaus Heid

ARBEITSWELTEN im Wandel – weiche Faktoren trotz harter Realität?

14. Mai 2004 19-21 Uhr
Badischer Kunstverein / Waldstr. 3 / 76133 Karlsruhe
Moderation: Claudia Pohl / Reto Krüger

ICH-AG und SOZIALE PLASTIK – das neue gesellschaftliche Kapital?

Johannes Stüttgen
Bildender Künstler, Omnibus für Direkte Demokratie, Unternehmen Wirtschaft und Kunst – erweitert (Düsseldorf)

Prof. Peter Wippermann
Trendforscher und Kommunikationsdesigner, Mitbegründer und Gesellschafter des Trendbüros Hamburg

4. Juni 2004 19-21 Uhr
Badischer Kunstverein / Waldstr. 3 / 76133 Karlsruhe
Moderation: Klaus Heid / Ruediger John

KUNST im UNTERNEHMEN – Zukunftsfähigkeit durch Kunst?

Prof. Dr. Eckhard Minx
Zukunftsforscher, Leiter der Forschungsgruppe Gesellschaft und Technik, DaimlerChrysler AG (Berlin)

Mathis Neidhart
Bildender Künstler, künstlerischer Prozessbegleiter bei der DaimlerChrysler AG (Nürnberg)

Dr. Renate Wiehager
Kunsthistorikerin, Leiterin der Abteilung Kunstbesitz der DaimlerChrysler AG (Stuttgart/Berlin)

2. Juli 2004 19-21 Uhr
Ursula Blickle Stiftung / Mühlweg 18 / 76703 Kraichtal-Unteröwisheim Moderation: Christian Votava

Die Expressivität der Marke

Prof. Dr. Gernot Böhme
Philosoph, Professor emerit. an der Technischen Hochschule Darmstadt

3. September 2004 19-21 Uhr
Badischer Kunstverein / Waldstr. 3 / 76133 Karlsruhe
Moderation: Klaus Heid / Ruediger John

KUNST und WIRTSCHAFT – eine kulturelle Partnerschaft?

Karin Heyl
Literaturwissenschaftlerin, Geschäftsführerin des Kulturkreises der deutschen Wirtschaft im BDI e.V. (Berlin)

Dr. Michael Tacke
büro orange – Agentur für Kunst im Arbeitsalltag, Vorstandsvors. des Design Zentrums München, Aufsichtsratsvors. Bayern Design (München)

Ein direkt aus dem Geldbeutel entnommenes Bündel Geldscheine und ein Häuflein verendeter Stubenfliegen ist scheinbar bereits die gesamte Palette der im Schaufenster auf Kniehöhe drapierten und zur Schau gestellten Gegenstände.

Diese Dinge, die, neben der ultima ratio ›Gleichgültigkeit‹ (oder deren Imitation), Begehren und Abneigung (je nach persönlichen Vorlieben) hervorrufen können, stellen also die Grundlage des ›Kleinen Symbolschaukastens‹ dar.

Was sind Symbole; was macht Dinge zu Symbolen? Ja, richtig, die Zuschreibung einer Bedeutung jenseits ihres Nutzwertes1. Wenn sie als bildhafte Helfershelfer uns Betrachter an Erlebtes erinnern und – symbolhaft ausgedrückt – als Anker in diesen emotionalen Grund greifen.

Entscheidend ist aber hierbei die subjektive (persönliche) Empfindung und das direkte Erleben der Assoziationen im Betrachten.

Werden Bedeutungen, gar noch schlagworthaft, aufgezählt und zugeordnet, stören diese Benennungen das eigene Sehen (oder Schauen) – im Umfeld der Kunst trifft das dann oftmals auf Abwehr (schön zu sehen an Attributierungen, wie »profan« bis »didaktisch«) weil das Unerklärliche, Entfernte, Mystische, gerne als besonderer Wert2 künstlerischer Arbeiten angesehen, in Frage gestellt wird. Denn, so die traditionelle Sicht, »Wo kein Geheimnis ist, ist keine Kunst«3 – und trotzdem will der Betrachtende im Populären gerne ein kleines Schildchen neben jedem Kunstwerk oder einen Zettel mit Erklärungen und Sehvorschriften in der Nähe.

Allerdings kommt kein Schaukasten ohne Klassifizierungen aus – eine Sammlung, gleich ob aus Gesteinsproben im Setzkasten, sorgsam aufgespießten Schmetterlingen oder eben anderen Gegenständen aus dem Alltag bestehend, soll ja der Übersicht und Erklärung dienen. Hier wird also die Anleitung zum Sehen, eine Auswahl an westlich geprägten Zuschreibungen als Teil des Werkes, unmißverständlich den Objekten hinter Glas (als zusätzliche Gegenstände) zugeordnet. So kann man das Einzelne nicht mehr falsch (oder: nicht) verstehen – eher noch das Ganze. Wenn dem Betrachter nun die Seharbeit an den primären Deutungen der Dinge abgenommen wird, sollte er doch einfach die Aufmerksamkeit dem Ganzen und dem Nebensächlichen widmen (diese Arbeit wird ihm der Text nicht abnehmen wollen).

Als Symbole eignen sich besonders Phänomene, die dem übereinstimmenden Erfahrungsfeld der Betrachtenden entstammen – im Idealfall ›Universale‹ sind.

Geld, neben bspw. Sex und der regelmäßigen Notdurft, ist ein solches (von wenigen Gesellschaften abgesehen) Kriterium das zur Abstraktion und damit Beschreibung eines Wertes dient – ›eines‹, weil jede Abstraktion eine Vereinfachung darstellt und somit andere Aspekte vernachlässigt4.

Bei einer Ansammlung toter Fliegen ergibt sich, trotz deutlicher Anzeichen eines Massenmordes, ein ganz anderes Gefühlsgemenge. Obwohl möglicherweise von ähnlichem Gewicht wie ein Bündel Geldscheine, fällt die Zuordnung eines Wertes bzw. einer Werthaftigkeit ungleich schwerer – was nicht nur am Fehlen von Ziffern liegt. Es läßt sich nicht so einfach eine Ordnung erkennen bzw. herstellen; das ist, neben einer möglicherweise persönlichen Abscheu vor totem Getier, ärgerlich. Denn Ordnung schafft Klarheit und Sicherheit – und das gefällt uns (Betrachtern) wirklich.

Bei der Benennung von Bedeutungen findet also eine Wertzuschreibung, eine Zu-ordnung statt. Im Kleinen5 finden Sie hier Beispiele (auf die es nicht ankommt) – der Vorgang selbst und dieser im persönlichen ist eigentlich interessant. Probieren Sie das mal mit anderen profanen Dingen, wie Ihrer Sammlung, Ihrem Auto, Ihrem Haustier, Ihrem Nachbarn.

1 Da wir uns mit dem ›Kleinen Symbolschaukasten‹ inmitten von Geschäften als Markenorten befinden: Eine ›Marke‹ unterscheidet sich von einem ›Symbol‹ insbesondere im idealerweise festgeschriebenen Bedeutungs- und Wertehorizont einer Marke – eines zielgerichteten, funktionalisierten Interpretationsraumes. Die Marke ist ein verhurtes Symbol.

2 Eine Phalanx der zeitgenössischen Symbolhandwerker (Künstlerinnen und Künstler) kann davon, gestützt durch die zeitgenössischen Vermittler und Organisatoren (Kuratoren, Kulturmanager und Kunstkritiker) nicht genug kriegen. Diese bezeichnen ihre Machtlosigkeit, d.h. Wirkungslosigkeit im Alltag der Gesellschaft dann u.a. auch als »Freiheit der Kunst«.

3 »›Wo kein Geheimnis ist, ist keine Kunst‹, ist nichts anderes als die Forderung einer bürgerlichen Gesellschaft, sich angenehm an der Kunst wundern zu dürfen um dann ungestört ihren Geschäften nachzugehen.« D. Granosalis, ›vide, dice, impera‹

4 Im übrigen bestimmt immernoch Quantität auch die Wertzuschreibung: Manche haben einfach so 50 Euro in kleinen Scheinen im Geldbeutel, andere sammeln die mit höheren Werten, wieder andere haben gar keines (sondern nur eine Kreditkarte).

5 Diese Diminuierung im Titel hilft Enttäuschungen zu vermeiden, weil der Symbolschaukasten nur wenige Beispiele und auch nur beispielhafte Bedeutungszuschreibungen enthält; zeigt aber auch, daß kein ontologischer Anspruch verfolgt wird – im Gegensatz zum Trend der schlagworthaften Ausstellungstitel (die dies oftmals suggerieren, niemals einlösen und manchmal mit englischsprachigen Begriffen zudem Internationalität simulieren).

Kunst im Kasten, Friedrichshafen 2004

PDF: Was kann die Kunst

Zeppelin Museum Friedrichshafen, Kunst im Kasten, Friedrichshafen 2004

Teilnehmende:
Youra Kim, Aline Vogt, Ina Yamaguchi, Jette Loeper, André Gärtner, Artur Strauch, Carmen Berner, Katja Steinemann, Lisa Hannemann, Ulla Staudacher, Christian Falkenhagen, Dagmar Kudszus, Denis Gombert, Denis Pfizenmaier, Florian Mockenhaupt, Sandra Greese, Anita Jesser, Miriam Schmidle, Jessica Mairbichler, Marcus Haile, Till Baacke, Victoria Erban, Ursula Müller, Franziska Witz, Nils Krämer, Oksana Pfaff, Philipp Eberle, Katja Poljanac, Petra Köhle, Tobias Falkhänel, Ulrich Braun, Barbara Lörcher, Franziska Höhle, Tamara Grüner

Wir erleben einen Prozess, in dem sich der Horizont künstlerischer Tätigkeit hin zu fundiertem, gesellschaftsorientierten Arbeiten öffnet und dabei Wirtschaft und Wissenschaft die Chance bietet, von qualifizierter künstlerischer Kompetenz zu profitieren. Der Mehrwert, der daraus entsteht, ist nicht nur ein ökonomischer, sondern ein im umfassenden Sinn kultureller. Der Schlüssel dafür ist Kunst als Transferdisziplin – kurz: Transferkunst.

Transfer in der Wissensgesellschaft

Kunst fördert nicht nur die Persönlichkeitsentwicklung bzgl. ästhetischer Kompetenz und Wahrnehmungsfähigkeit, sie erbringt auch eine gesellschaftliche Transferleistung. Wir sprechen von »Transferkunst«, wenn künstlerisch-ästhetische Strategien die kritische, differenzierende Vermittlung lebenspraktischer Bedürfnisse an Wissenschaft, Politik und Wirtschaft zum Ziel haben – sowie umgekehrt die Kommunikation und Integration von Erkenntnissen und Erfahrungen dieser Subsysteme in der Gesellschaft. Damit kann Kunst in einem der wichtigsten Bereiche unserer so genannten »Wissensgesellschaft« eine entscheidende Rolle im Wissens- und Know-how-Transfer einnehmen.

Mit unterschiedlichen interventionistischen Strategien erweitern Künstlerinnen und Künstler ihren Aktionsraum. Sie fühlen sich nicht länger einem objektzentrierten Kunstmarkt verpflichtet, sondern finden und erfinden operative, prozesshafte Formen in der Zusammenarbeit mit Partnern in allen gesellschaftlichen Bereichen. Neben der strategischen Handlungsoption nimmt dabei die Erforschung und Reflexion systemischer Verhältnisse einen wichtigen Platz ein. Künstlerische Forschung kann so ganz wesentlich zur Vermittlung und Aneignung von innovativer Welterfahrung beitragen.

Künstlerische Forschung

Künstlerische Forschung mag als Terminus für diejenigen ungewohnt sein, die »Forschung« ganz selbstverständlich durch das Attribut »wissenschaftlich« ergänzen. Sie verengen ihren Blickwinkel damit auf eine Methode, die in der heutigen Form seit rund 350 Jahren, seit der Idee der Subjekt-Objekt-Spaltung durch Descartes, betrieben wird. Den Beginn künstlerischer Forschung können wir mit dem Erscheinen des Buches »Das Buch von der Kunst« von Cennino Cennini um das Jahr 1400 datieren. In diesem Buch werden zum ersten Mal (soweit bekannt) nicht nur künstlerische Techniken und Rezepturen beschrieben, systematisiert und damit allgemein reproduzierbar, es behandelt auch ausführlich die Stellung des Künstlers in der Gesellschaft und liefert damit eine – aus heutiger Sicht soziologische – Definition der künstlerischen Tätigkeit als Subsystem.

Was unterscheidet die künstlerische von der wissenschaftlichen Forschung? Künstlerische Forschung ist nicht an konventionelle Paradigmen der Wissenschaftlichkeit gebunden, sie kann ohne dogmatischen Methodenzwang agieren (wobei ein gemeinsames Grundmotiv beider Formen das Zweifeln-als-Methode ist), kann ohne Rücksicht auf die Definitionsmacht von Spezialisten in unterschiedlichsten Lebensbereichen erkenntnisfördernd tätig werden, dabei das Subjekt als Parameter einsetzen und ästhetische Kriterien bei der Konstruktion von Wirklichkeiten zu Grunde legen – um nur einige der wichtigsten Faktoren zu nennen.

Kunst als Reflexionsarbeit

Die visuell-ästhetische Umsetzung des Forschungsprozesses und seiner Ergebnisse eröffnet unter anderem für die Bereiche Wirtschaft und Wissenschaft neue Perspektiven im Prozess- und Projektmanagement. Transferkunst steht für eine Methode ästhetisch-reflexiver Erzeugung und Vermittlung von Erkenntnissen und Bedeutungen; Reflexionsarbeit wird dabei in ästhetischer Form geführt und daraus gewonnene Erkenntnisse in den inhaltlichen Diskurs zurück transferiert.

Transferkunst erfüllt dabei wesentliche Schlüsselfunktionen innerhalb der modernen Wissensgesellschaft: Sie trägt zum Erkenntnisgewinn bei, gestaltet dessen Vermittlung und unterstützt die Integration in die alltägliche Lebenspraxis. Künstlerische Kompetenz kann so als ein Katalysator verstanden werden, der gesellschaftlichen, ökonomischen oder wissenschaftlichen Prozessen Dynamik verleiht und ihnen kritische, innovative und nachhaltige Impulse gibt.

Künstlerische Praxis

Die Künstler Klaus Heid und Ruediger John haben in ihrem künstlerischen Forschungsprojekt Grundlagen, Differenzen und exemplarisch Positionen untersucht, aktuelle Unternehmungen der o.g. Zielsetzung ausgewertet und erste Ergebnisse zusammengefasst. Sie zeigen dabei auch Konfliktfelder zwischen allen gesellschaftlichen Subsystemen auf. Dabei wird deutlich, wie weit die Meinungen, in welcher Form der Beitrag der Kunst in Wissenschaft und Wirtschaft erfolgen kann, auseinander gehen.

Klaus Heid und Ruediger John stellen fest, dass dies vor allem aus der undifferenzierten Nutzung von Begriffen, disparaten Kriterien, teilweise naiven Vorstellungen und mangelndem transdisziplinären Dialog resultiert. Dies macht sich auch in wechselseitigen Zuschreibungen über das jeweils andere Tätigkeitsfeld bemerkbar.

Künstlerische Kompetenz kann einen wichtigen Beitrag in wirtschaftlichen und wissenschaftlichen Prozessen leisten. Dort wird oftmals jedoch viel über Kunst und deren Nutzbarmachung nachgedacht, ohne dass man künstlerische Kompetenz in ausreichendem Maße mit einbezieht. Außerdem können weder Künstler, noch Personen aus Wissenschaft und Wirtschaft, die durch ihren tradierten Kanon festgelegt sind, als Teilnehmer im transdisziplinären Diskurs fungieren.

Stegreifprojekt

Für das Gelingen von Kongressen, Konferenzen und Diskussionsveranstaltungen sind das Ambiente, die mediale Ausstattung und die Gestaltung der Räume, aber auch wesentlich die Organisation und der Ablauf verantwortlich. Ein Kongress lebt und wirkt vor allem auch in seiner Inszenierung, der richtigen Dynamik der Veranstaltung und der adäquaten Initiierung von Dialogmöglichkeiten. Damit die Beteiligung des Publikums, nachhaltige Erkenntnisse und eine distributierbare Dokumentation möglich werden, bedarf es der richtigen Vorinformation der Gäste, der guten Mischung aus Vorträgen, offenem Gespräch unter Beteiligung des Publikums und der Möglichkeit zur Arbeit in kleineren Gruppen – dies jeweils in angemessenem Verhältnis zueinander und im passenden Ambiente.

Viele Veranstaltungen kranken daran, dass sie zu wenig ausgewogen die unterschiedlichen Formen der Kommunikation, die Ansprüche des Publikums und moderne Vermittlungs- und Dialogformen berücksichtigen.

Immer noch werden bekannte Abläufe mit all ihren Nachteilen musterhaft wiederholt und so oftmals der Wert der Veranstaltungen gemindert.

Zugleich ist die persönliche Kommunikation trotz, oder gerade wegen, der zunehmenden anonymisierten, technischen Vernetzung und dem Faktor Zeit als knappe Ressource wichtiger denn je.

Was liegt also näher, als sich von ästhetischer, gestalerischer Perspektive aus diesem Phänomen und den Problemstellungen grundlegend zu widmen und praxisnahe Lösungen zu erarbeiten!

Diese und ähnliche »praktische Lebensanleitungen« begleiten uns in allen populären Zeitschriften und Magazinen – sie behaupten, auf die elementaren Fragen in Beruf, Kultur und Gesellschaft kompakte, zielgerichtete und überprüft-wirksame Lösungen und Hilfen zu bieten. Eingebettet werden diese zielgruppengerecht in den optimalen Marken- und Mode- und Infotainmentmix und üben einen normierenden Einfluß auf ihre Leserschaft aus; produzieren Leitbilder und Trends. Wie kann man diesen Wirkweisen, neben den gängigen wissenschafltichen Untersuchungen, auf die Spur kommen und untersuchen? Wie kann man mittels kreativer oder künstlerischer Methoden eine persönliche kritische Haltung entwickeln?

Der Workshop wird, anders als mit exakten Analyseformen, das Phänomen und dieses Medium experimentell mit künstlerischen Mitteln in vivo und teils spielerisch bearbeiten. Dabei werden mit den Teilnehmerinnen und Teilnehmern im Team visuelle, gestalterische, aktionistische und interventionistische Ideen entwickelt und umgesetzt. In der Arbeit und Auseinanderstzung werden mittels Fotografie, Video, Text und Aktionen Kommentierungen und Wertungen über die Wirkweisen des Quellenmaterials, sowie kritisch Assoziationen zwischen den vermittelten Fiktionen, der realen Umwelt und der eigenen Person erarbeitet und dargestellt. Der Künstler und Unternehmenscoach Ruediger John wird die Teams in ihrer experimentellen Recherche im Diskurs und technisch betreuen; die Aktivitäten werden dokumentiert und Ergebnisse dieses Workshops können in einer anschließenden Ausstellung präsentiert werden.

Zielsetzung

Mit den Studierenden wird, ausgehend von der Populärlektüre ihrer Zielgruppe, im besten Falle mit den Magazinen die sie selbst tatsächlich lesen, eine kritische Haltung zu den darin vermittelten Handlungsanleitungen, Rollenverständnissen und Wertvorstellungen entwickelt werden, indem die Empfehlungen, aufbereiteten Lösungsmuster und Vereinfachungen (die häufig gerade die zentralen sozialen und damit komplexesten gesellschaftlichen Phänomene, wie bspw. Beruf, Partnerschaft, Liebe betreffen) mittels künstlerischer Mittel untersucht, bearbeitet und assoziiert werden.

Dabei werden nicht nur einzelne Artikel, Tests und Auflistungen der Magazine herangezogen, sondern die unterschiedlichen Publikationen in ihrer gesamten visuellen Präsenz und dem Themenspektrum in einer Folge von Erscheinungen bearbeitet.

Die Herangehensweise und entstehenden Aktivitäten sind dabei kritisch-ästhetische mit künstlerischen Methoden; diese werden innerhalb des Workshops mit den Teilnehmenden entwickelt und praktisch durchgeführt: So können bspw. Anleitungen zum individuellen Verhalten exemplarisch performativ in Alltagsumfeldern überprüft (und entlarvt), die beworbenen Produkte und dargestellen Soziotypen und Kernaussagen in Verbindung mit Materialien aus dem Persönlichen zu semantischen Netzen collagiert, das reale Umfeld der Leserschaft mit dem propagierten vergleichend dokumentiert und kommentiert, oder aber die Quellen dieser Behauptungen und Informationen bspw. mittels Interviews untersucht werden.

Die individuelle Wahl des Themenschwerpunktes und der Vorgehensweise wird innerhalb der Gruppe besprochen und koordiniert und soll idealerweise in kleinen Teams erfolgen. Ziel der Tätigkeit ist es, möglichst direkt (intuitiv, praktisch und explorativ) assoziativ und visuell die Wirkungsfelder dieser Magazine exemplarisch darzustellen und dabei implizit Wirkweisen festzustellen ohne sich dabei in eine detaillierte Ausarbeitung zu verstricken.

Die Studierenden können somit eine ganz persönlich motivierte und subjektive Untersuchung ihres Umgangs mit diesen Medien durchführen und unter Umständen eine kritische Distanz zu den vermittelten Mustern und Meinungen entwickeln.

Die Ergebnisse unterschiedlicher medialer Form werden aufbereitet und im Anschluß in einer Ausstellung oder Publikation zusammengefaßt präsentiert. Mit diesem Workshop sollen den Studierenden erste Erfahrungen mit interventionistischen, rechercheorientierten und explorativen künstlerischen Methoden ermöglicht werden; dabei wird Wert darauf gelegt, daß sie entdecken, welche Möglichkeiten der Erkenntnis und der Bedeutungszuschreibung in intuitiven Herangehensweisen und subjektiven Arbeitsformen liegen.

Zentrum für Angewandte Kulturwissenschaften und Studium Generale ZAK, Universität Karlsruhe (Center for Applied Cultural Sciences, University Karlsruhe), 2003

u.a.
Vortrag zur Art Basel in unternehmen mitte, Basel
Vortrag an der Lazi Akademie, Esslingen
Vortrag in der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst Berlin (NGBK)
Vortrag Jahresversammlung der Mitglieder der Jungen Akademie, Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften Berlin

Publikation: ›TRANSFER: Kunst Wirtschaft Wissenschaft‹

Seit der Antike war es die gesellschaftliche Funktion der bildenden Kunst als Handwerk, Ikonographien für Kirche und Staat zu erstellen, also Bebilderungen sowohl der Insignien von Macht als auch der Erzählungen und Argumente (Geschichten und Mythen) der Erhaltung dieser zu liefern1. Die bildende Kunst (jedoch als solche noch nicht definiert) stellte in einer weitgehend analphabetisch geprägten Kultur somit ein prämodernes Massenmedium dar2.

In der Moderne löste sich die enge Bindung der bildenden Künstler an die traditionellen Auftraggeber Kirche und Staat, auch wenn letzterer bspw. in Frankreich durch die Salonausstellungen und die Académie des Beaux-Arts nach wie vor erheblichen Einfluss ausübte. Mit der Manifestation der bürgerlichen Mittelschicht im 19. Jh. setzte sich eine neue Zielgruppe durch, die die Künste als Mittel zur Repräsentation von den (vormals) Herrschenden adaptierte. Da sich dieser Teil der Bevölkerung jedoch bspw. nicht mehr primär über christliche Themen definierte, entstand ein Interesse an Abbildungen zeitaktueller Begebenheiten, die nicht zuletzt auch durch neue Arbeitsweisen und Stilmittel3 akademisch komponierte Bildkonstruktionen ablösten und z.T. eine subjektiv initiierte Reportage des aktuellen Geschehens und der gesellschaftlichen Verhältnisse darstellten. Erstmals entstanden Kunstwerke frei von direkten Aufträgen4, ein Markt dieser handelbaren Objekte entstand und damit die Grundlage, die bildende Kunst als eigenständigen Berufszweig aufzufassen. Nicht zuletzt durch die Fotographie von der gesellschaftlichen Funktion der Hofberichterstattung und der des Massenmediums befreit, konnte sich die bildende Kunst ornamentalen Aufgaben5 widmen und, gleich einer modernen Heraldik, den Käufern als sozialer Marker dienen. Das Kunstwerk fungiert so als Insignie der gesellschaftlichen Stellung, wie auch der beispielhaften Visualisierung des kulturellen Anspruchs der besitzenden Person.

[...]

Schlagworte: Glossar n, kritische Ästhetik, künstlerische Kompetenz, Wirtschaftskultur durch Kunst, public understanding of science, Transferkunst, Transferart, third culture, new economy ethics, modern economy, Wirtschaft und Ethik, Wissenschaft und Kunst, politics and aesthetics, Politik und Aesthetik, Ruediger John, Klaus Heid

Klaus Heid, Ruediger John (Hgg.): TRANSFER: Kunst Wirtschaft Wissenschaft, Baden-Baden: [sic!] – Verlag für kritische Ästhetik, 2003, ISBN 3-933809-46-0

Assoziationsarbeit f, Tätigkeit der kriterienbezogenen, erkenntnisverfolgenden Vernetzung/Relativierung/Wertung von Ergebnisentitäten (vgl Kontextualisierung).

Ästhetik f, (vgl aisthesis gr, Wahrnehmung; aisthetikos gr, wahrnehmend) vereinfachend: im wissenschaftlichen, philosophischen Kontext die erkenntnistheoretische, subjektive Untersuchung (deskriptiv, wie auch normativ) der Konstruktion und Struktur des Objektes, dessen Relation zur Wirklichkeit sowie Bedingungen und Formen der Rezeption (auch im Sinne von kontemplativem Schauen/Anschauung/Anmutung); nach A.G. Baumgarten und I. Kant (formale Ästhetik) auch sinnl. Erkennen, Erscheinung und Bedeutungszuschreibung.

Ästhetik und Erkenntnisarbeit in praktischem Handeln, im Kontext der bildenden Kunst Bezeichnung der Vorzüge künstlerischer Tätigkeit, die theoretische Überlegungen und praktisches Erproben vereint, um in actus subjektive Erkenntnisse und Bedeutung zu erarbeiten (abduktive Methode) (diff induktive, deduktive Methode) (vgl Transferkunst).

Bedeutung erzeugen, hier: bewußte bzw. zielgerichtete künstlerische Tätigkeit (diff allg. Kreativer).

Differenzierung f, kritische Unterscheidung und Abgrenzung (vgl Definition) zur Klärung von Sachverhalten (> Kritik).

Diskurs m, diskursiv, bezeichnet den im Kontext künstlerischen Handelns mittels geeigneter Methoden (eg Rhetorik) geführten Dialog hinsichtlich Kritik und Ergebnis- bzw. Erkenntnisgewinn; Teil des künstlerischen Findungsprozesses und damit der künstlerischen Arbeit.

Elite f, hier: im Sinne von Funktions~ und Qualifikations~, d.h. führend durch professionalisierte Beschäftigung und Auseinandersetzung in spez. Fachbereichen in spez. ges. Subsystemen.

Eliten und Kommunikation, schlagwortartige Benennung des relevanten Entitätenpaares als Beschreibung des Phänomens der mit der Elitenbildung einhergehenden Kommunikationsarmut und mangelnden Dialogfähigkeit sowie fehlender transdisziplinärer Diskurse.

Entkopplung ges. Subsysteme, Beschreibung des Phänomens der mit der Ausdifferenzierung der Gesellschaftsbereiche einhergehenden Interaktionsunfähigkeit.

explorativ, bezeichnet im Kontext künstlerischen Handelns Arbeitsweisen, die sich, unter Anwendung von Trial-and-Error-Methoden, in anderen ges. Subsystemen bewegen.

Funktion – Funktionalisierung, Differenzierung zwischen der systemrelevanten (eg gesellschaftlichen) Eignung sowie damit Bedeutung und der autoritären Aneignung bzw. Verwendung subsystemisch wertedefinierter Handlungen und Kriterien (eg Kunst).

infiltrativ, bezeichnet im Kontext künstlerischen Handelns Arbeitsweisen, die sich simulativ Eigenschaften ges. Subsysteme bedienen, um, zunächst abseits der gesellschaftlich geübten Kriterien der Kunstbetrachtung/-erfahrung (> Ästhetik) agierend, die Wahrnehmung sensibilisierende Phänomene zu evozieren.

Intervention f, interventionistisch, bezeichnet im Kontext künstlerischen Handelns Arbeitsweisen, die sich bewußt der Kriterien, Haltungen, Rituale und Wechselwirkungen ges. Subsysteme bedienen, um, zunächst abseits von den gesellschaftlich geübten Kriterien der Kunstbetrachtung/-erfahrung (> Ästhetik) agierend, die Wahrnehmung sensibilisierende Phänomene zu evozieren, die auf das funktionalisierte ges. Subsystem wirken; szenische ~ geplante, u.U. choreografierte Einflußnahme auf ges. Subsysteme.

irgendwie, sozusagen, pop. Arabesken in der Beschreibung von Kunst und in allg. Diskursen mangels fundierten Grundlagenwissens, Reflexions- oder Kritikfähigkeit (nicht zu verwechseln mit der Fähigkeit zur Relativierung).

Know-how-Transfer m, hier: Anwendung der Qualifikationen ästhetisch professionalisiert Handelnder (vgl Künstler) in der Einbeziehung dieser in Prozesse anderer Gesellschaftsbereiche wie Wirtschaft, Wissenschaft, Politik, zur Verbesserung der multiperspektiven Betrachtung und Begleitung von Entscheidungs- und Entwicklungsprozessen.

Kunst als Kontextualisierung von Ästhetik, künstlerisches Statement als kritische Inbeziehungsetzung/Assoziation/Relativierung der > Primärerfahrung mit an Themen und Inhalten der künstlerischen Idee (vgl idea gr) orientierten Kriterien und Phänomenen.

Kunst als Reflexion von Gesellschaft, diff Kunst als Repräsentation von Gesellschaft, Differenzierung der Funktion von Kunst als kulturschaffendes Momentum in Gesellschaften; im Gegensatz zu repräsentativen Zwecken, in denen Kunst(-werke) als Marker der Abgrenzung von (innerges.) Eliten und Kulturen dienen, kann Kunst der ges. relevanten Reflexion, d.h. auch kritischen, diskursiven Betrachtung ges. Phänomene und Befindlichkeiten dienen.

Kunst – Künstler – künstlerisch Handeln, Differenzierung der im pop. Gebrauch verwechselten bzw. uneinheitlichen Definitionen im künstlerisch-kreativen Umfeld, die zwischen dem Ergebnishaften (eg Objekt, Bild, Dokumentation, Aktion etc.) des spezifisch künstlerischen Aktes (= Kunstwerk), dem/den Produzenten und damit subjektiv Einflußnehmenden (= Künstler), sowie allg. kreativer Methoden und Strategien (= künstlerisch Handeln) unterscheidet.

Künstler m, Künstlerin f, historisch dem Handwerk verwandte Tätigkeitsbezeichnung; spätestens seit der Moderne aus dem klassischen Kanon der Kunst gelöste Bezeichung für Personen, die professionalisiert (> Elite) mit Fragestellungen der Ästhetik umgehen; seit dem 18. Jh. im Akademieumfeld oftmals restitutiv definitorisch der handwerklichen Tradition verpflichtet und (nach D. Granosalis) in der Postmoderne gesellschaftsweit popularisiert zur Bezeichnung einer Lebenseinstellung.

künstlerische Forschung f, ~ bezeichnet professionell-künstlerisches Vorgehen, das sich der Verbindung rechercheorientierter Methoden und kritisch subjektiver (künstlerischer) Handlungen bedient, um spezifisch und u.U. zielorientiert singuläre, m.u. kontextfremde Ergebnisentitäten erkenntnisbringend zu assoziieren; spez. Qualitäten diff zu wissenschaftlichem Forschen (eg Theoriebildung, Methoden).

künstlerische Strategien, bewußte und konsequente Applikation der spez. den ästhetisch professionalisiert Handelnden (vgl Künstler) eigenen Methoden (vgl Exploration, Intervention, Infiltration, Suggestofiktion).

Kritik f, (vgl kritike (techne) gr, etym Beurteilung, Unterscheidung) vereinfachend: Basale Form der Auseinandersetzung mit Handlungen, Normen und Zielen u.a. durch Distanzierung, Beurteilung, Infragestellung, Negierung sowie Grundelement der Philosophie und allg. Wissenschaften; mit I. Kant Untersuchung der Grenzen des Erkenntnis- und Urteilsvermögens selbst; auch pop. Kunst~ als häufig reflexionsarme, technikdeskriptive Berichterstattung über Kunst.

kritische Akademie f, Differenzierung zur pop. Bedeutung des Akademiebegriffes im Kontext der Aus- und Weiterbildung, auf Prinzipien wie Rhetorik, Dialog und Diskurs basierendes, in Anlehnung an die platonische Akademie (vgl akademeia gr) des transdiziplinären Austausches sich orientierendes Netzwerk von Agierenden; k. meint in diesem Kontext die, der ursprünglichen Wortbedeutung naheliegende, Unterscheidung in der Betrachtung der Topoi.

Lebenspraxis als prozesshaftes Gestalten, differenzierendes Statement (vgl »Jeder Mensch ist ein Künstler«, J. Beuys) der Annahme, daß der alltagspraktische Umgang mit Lebenswirklichkeiten einen essentiellen, persönlichen, kreativen, fluiden (vgl Fluidum lat) Formbildungsvorgang darstellt.

Luxus Zeit, hier: schlagwortartige Pointierung der Verknappung eines der Kriterien der Ästhetik und Reflexion.

multiperspektivisch, hier: Berücksichtigung unterschiedlicher Kriterien, Wertesysteme usw. in ges. Subsystemen zur Relativierung subjektiver Prägungen.

multisensuell, bewußte Gleichzeitigkeit der Nutzung und Gewichtung subjektiver Eindrücke.

Persönlichkeit ausbilden, individuelle Persönlichkeitsentwicklung durch multifaktorielle Einflüsse sozialer Umgebungen.

Primärerfahrung f, betrachterseitige Wahrnehmung/Interaktion künstlerischer Arbeiten in actus (vgl realiter lat) und subjektiv gebildetes Assoziations- und m.u. Erkenntnisfeld (> Ästhetik).

prozessual, bezeichnet im Kontext künstlerischen Handelns methodisch-strategische Arbeitsweisen, die i.d.R. als Interaktion vor sich gehen und auf einen gegebenen Zustand verändernd einwirken.

Qualität f, 1. wertneutrale Eigenschaft eines Prozesses, Subjektes oder Objektes (vgl qualitas lat), 2. wertungbehaftete Beurteilung ebendieser.

Recherche f, hier: empirisch sammelnde, subjektive Untersuchung als Teil künstlerischer Assoziationsarbeit.

Reflexionsarbeit f, bezeichnet die subjektive Assoziationsarbeit im Prozess der Ästhetik, sowie die Relativierung und Bedeutungszuschreibung in Bezug zur subjektiven Wirklichkeitswahrnehmung.

semantisches Netz n, Modell, m.u. Visualisierung, assoziierter Entitäten zur Bedeutungszuschreibung; insbesondere durch die Typisierung der Relationen (link eng) werden Kontexte aufgeschlüsselt und erkennbar (vgl spez. Hypertext eng).

Subjektivität als Qualität, schlagwortartiger Verweis und Wertung der Vorzüge der persönlichkeitsgeprägten und multiperspektivischen Wahrnehmung (> multiperspektivisch, > Qualität).

Suggestofiktion f, suggestofiktiv, Fachterminus für div. Formen der Konstruktion von Wirklichkeiten (vgl suggerieren; subgerere lat, von unten herantragen, eingeben, einflüstern; vgl Fiktion; fingere lat, bilden, formen, ersinnen).

Soziostruktur, hier: Reflexion über personelle Situation und soziale Interaktion Beteiligter, sowie Bildung eines ausgewogenen Organigramms und einer impliziten Hierarchie zur motivierenden Integration (diff Ich-AG).

systemische Kunst f, in der Differenzierung des Begriffes Kunst bezeichnet ~ künstlerisches Handeln, das, abgewendet von tradierten symbolischen, unbewußt subjektiven oder durch Mystifizierungen initiierten künstlerischen Formfindungsprozessen, diese jedoch fallweise bewußt (eg infiltrativ) einsetzend, sich der gewerteten (> kritisch) Vernetzung gesellschaftlicher, subsystembedingter Kriterien bedient, um Erkenntnissprozesse bei Rezipienten zu fördern.

transdisziplinär, in der Differenzierung zu dem häufig mißverständlich und oberflächlich benutzten Begriff der Interdisziplinarität (vgl inter lat) betont ~ die Sinnfälligkeit der Disziplinenordnung im Sinne der Professionalisierung (> Elite), jedoch einhergehend mit der paritätisch basierten (vul auf gleicher Augenhöhe) Dialog- und Kooperationsfähigkeit unter diesen (vgl trans lat).

Transfer m, hier: übertragend-interpretierende Handlung (vgl Übersetzung) als Vermittlungsleistung (> Transferkunst).

Transferkunst f, künstlerische Methode der ästhetisch-reflexiven Erzeugung und Vermittlung von Erkenntnissen und Bedeutungen; ~ bezeichnet eine Kunstkategorie, die insbesondere div. Lebensbereiche und Wertesysteme kontextuell in Beziehung setzt; besondere Beachtung findet hierbei auch die erkenntnis- und kommunikationsfördernde und vermittelnde, d.h. assoziierende und relativierende Funktion ästhetischen Handelns.

Value for Time, Value for Money, Value for Sense, basale ges. Wertrelationen in der ROI-Betrachtung (Return on Investment eng); V.f.S. erweitert dabei den klassischen Kanon des Unternehmenscontrolling um einen häufig vernachlässigten Soft-Fact (diff Time is Money).

Vernetzung von Experten, schlagwortartige Forderung zur Entgegenwirkung der kommunikationsbezogenen Entkoppelung als allg. gesellschaftlichem Problemphänomen der Elitenbildung (> transdisziplinär).

visuell-ästhetisch, im Kontext der bildenden Kunst exaktere Bezeichung der durch konventionelle Kunstschaffende hauptsächlich ausgeübten, kanonisierten Ausdrucksform, zugleich der pop. Reduktion von Kunst durch die Rezipienten (diff ästhetisch-reflexiv, > Transferkunst).

Wahrnehmung ist Interpretation, schlagwortartiger Verweis auf die individuelle, subjektive Assoziationsleistung des Rezipienten im ästhetischen Prozess.

Klaus Heid, Ruediger John (Hgg.):
TRANSFER: Kunst Wirtschaft Wissenschaft
Baden-Baden: [sic!] – Verlag für kritische Ästhetik, 2003
ISBN 3-933809-46-0

Abstract

In der künstlerischen Tätigkeit – als meist visuelle und objekthafte Assoziationsarbeit zwischen u.a. persönlichen, gesellschaftlichen, ethischen, moralischen Fragestellungen – besteht in vielen Fällen ein kritischer Bezug zu Phänomenen, Riten und Verhältnissen von Macht. Über diese wird in ästhetischen Kriterien reflektiert und m.U. moralisch argumentiert (so auch eine gängige Erwartungshaltung der Gesellschaft).

Was, wenn nun in einem Falle ›Macht‹ nicht explizites Thema und Motiv künstlerischer Tätigkeit ist, sondern als Gestaltungsmittel und Anlaß selbst genutzt wird? Wie sieht künstlerische Tätigkeit jenseits der Reflexionsarbeit und Kritik über ›Macht‹ als Topos – jenseits der ornamentalen Funktion in gesellschaftlichen, politischen Bewegungen und jenseits der affirmativen, systemimmanenten Strategien aus? Wie agiert und wirkt künstlerisches Tun das sich ›Macht‹ als Gestaltungsmittel aneignet/bedient, also Künstlerinnen und Künstler nicht in der ›Perspektive auf Macht‹, sondern ›mittels dieser‹ aktiv sind? In welchen Formen und mittels welcher Strategien ist ›Macht‹ als abstraktes Medium in seiner Ausübung zu künstlerischen Gestaltungsvorgängen anwendbar?

In diesem Workshop soll experimentell mit einfachen Mitteln interventionistischer, performativer Elemente das Phänomen und Kriterum ›Macht‹ als Gestaltungsmittel ausprobiert und situativ Wirkungen evoziert werden. Hierbei werden vor allem Fragen der Posen, Symbole und Gesten, der Sprache und deren Intonation als Ausdrucksmittel, Gruppendynamiken und Willensbildungsprozesse, Mengen- und Kräfteverhältnisse, sowie persönliche Dispositionen untersucht, sowie diese praktisch erprobt. Dabei werden die mit den Teilnehmenden im Team erarbeiteten Versuche und Erkenntnisse direkt in den Kongress-Kontext zurückwirken und vor Ort in Wirkung und Reflexion rezipierbar sein. Als Elemente der Versuchsanordnung werden, neben der Erarbeitung und Erprobung primärer Wirkungen und Manipulationsmöglichkeiten, selbstverständlich auch die Feststellung von Rückwirkungen auf die Akteure selbst in Interaktionen mit einbezogen.

Interventionistische Arbeitsweisen als Handlungsfeld systemischer Kunst (also künstlerische Handlungen, die sich bewußt der Kriterien, Haltungen, Rituale und Wechselwirkungen gesellschaftlicher Subsysteme bedienen um Wahrnehmung sensibilisierende Phänomene zu evozieren welche auf das funktionalisierte Subsystem wirken), führen beispielsweise ein Arsenal an Möglichkeiten und Mustern, wie Camouflage, Irritation, Infiltration etc., welche sich probehalber direkt auf eine solche Situation, diese bewußt manipulierend, anwenden lassen.

Dieser Workshop ist ergebnisoffen – also ein Experiment – dessen Rahmenbedingungen durch den Kongress selbst geschaffen werden.

Buchbeitrag ›Objekt Subjekt Prädikat‹:
PDF: Objekt Subjekt Praedikat

Museum für Neue Kunst MNK Karlsruhe, ZKM Karlsruhe und Akademie Schloß Rotenfels, 2003

Workshop:

Publikation zur Veranstaltung:
PDF: Objekt Subjekt Prädikat

Museum für Neue Kunst MNK Karlsruhe, ZKM Karlsruhe und Akademie Schloß Rotenfels, 2003

Abstract

Ziel der künstlerischen Lehre in der Hochschulausbildung zukünftiger Designer ist die Vermittlung künstlerischer, d.h. ästhetischer (in der ursprünglichen Bedeutung von Wahrnehmung) Arbeitsweisen und Methoden der Erkenntnisbildung sowie eine Sensibilisierung der Wahrnehmung, wie sie für einen verantwortungsvollen, d.h. kritischen Umgang in ihrem zukünftigen Arbeitsfeld notwendig sind, herbeizuführen und zu unterstützen.

Es soll nicht dazu angeleitet werden, Positionen der Kunst exemplarisch zu kopieren oder handwerkliche Fähigkeiten im Umgang mit den traditionellen Materialien des Kunstkanons zu entwickeln; insbesondere da der Umfang, die Gewichtung und die Zielsetzung ihres Studiums zwangsläufig dazu führt, daß sich gemeinhin deren ›Kunstwerke‹ nicht über eine modellhaft-simulative, bzw. alliterative Äußerung hinaus entwickeln lassen. Nicht die professionelle (d.h. eine über die Amateurebene hinausgehende) Positionierung im Kunstkontext ist Ziel des Curriculums, sondern eine ästhetische Kompetenzbildung.

Ästhetische Kompetenz und künstlerische Kompetenz sind zwei zu unterscheidende Qualifikationen, haben aber vielfältige Schnittmengen: Die Freiheiten, in fremdem, neuem Umfeld eine subjektive, kritisch-ästhetische Untersuchung zu initiieren; Assoziationen divergenter Themen und Lebensbereiche herzustellen; adäquate Präsentations- und Vermittlungsformen, d.h. der Interpretation und der Bildung von Statements, die nicht mehr auf naiven Annahmen basieren, auszuprobieren. Diese Fähigkeiten werden auch in künstlerischen Arbeitsweisen ermöglicht und sind (sollten sein) Teil künstlerischer Kompetenz (im professionellen Umfeld).

Diese forschenden Tätigkeiten stehen nicht im Widerspruch zu wissenschaftlichen, sog. exakten Methoden, sondern erweitern diese um nicht quantifizierbare und m.u. atmosphärische, sinnliche Kriterien, die zwangsläufig der gängigen Objektivierung im wissenschaftlichen Kontext entgehen. Sie dienen damit der Ermittlung von Wahrheiten im post-post-modernen Verständnis von Wirklichkeit und bilden auch in angewandten kreativen Berufen ein wesentliches Kompetenzmerkmal (ästhetische Kompetenz).

In diesem Sinne stand nicht die Erzeugung von Objekten als ›Kunstwerke‹ im Mittelpunkt der Projektaufgabe, sondern Fragen der Kontextualisierung und organisierten Assoziationsarbeit aus einer selbstgewählten Wahrnehmung heraus, welche subjektive Interpretationen zur Erkenntnisbildung als weitere Qualität einführt und nicht die Position des Unwissens (Naivität) als mythosbildendes Element des Persönlichen, Künstlerischen beibehält.

Künstlerische Forschung untersucht eine Vielzahl von Kriterien und Faktoren gleichzeitig, ist also auch eine atmosphärische Analyse, wohingegen wissenschaftliches Arbeiten gemeinhin bemüht ist, einzelne Phänomene zu isolieren und zu enkoppeln um diese exakter bestimmen zu können und vorhersagbar/reproduzierbar zu machen (also der Unterschied zwischen der Forschung »ex actus« und der Forschung »in vivo«). D.h. auch, daß in der künstlerischen Vorgehensweise Möglichkeiten und Alternativen gleichzeitig untersucht werden und kein Zwang zur Methodenbildung besteht.

Ziel meiner Lehrtätigkeit war es somit, die Studierenden zur selbstmotivierten, intensiven Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen und sozialen Implikationen ihres Wirkungsbereiches zu führen. Zudem sollte die Bereitschaft der Relativierung subjektiver Sichtweisen und des persönlichen Stils anhand der Fragestellung von Wirkweisen gefördert werden – dies anhand einer kritischen Ästhetik. Die Erkenntnisse hieraus sind dabei nicht lösgelöst von der Präsentation zu verstehen, sondern diese ist impliziter Teil der Arbeit. Die individuelle Bildwerdung ist Teil der Auseinandersetzung und Auswertung und somit der Wahrnehmungsschärfung als Fokussierung auf Wesentliches. Das Wesentliche sind hierbei nicht sog. Fakten, sondern deren attributierte Assoziationen (oder: Relationen).

Dabei sind das Praktizieren kooperativer Strategien, der kontinuierliche Diskurs unter allen Beteiligten und die Betreuung der Studierenden mittels Fragen wesentliche Mittel der Lehre. Im Fokus der Tätigkeit zu dem bewußt offen gestellten Semesterthema sollte die persönlich motivierte Recherche als Grundlagenarbeit für die Beschäftigung mit künstlerischen Mitteln stehen.

›Tauschhandel‹ – Tamara Grüner

Beschaffenheit und Werte konsumarischer Resteverwertung

Im Laufe des Semesters konnte man an wechselnden Orten in Fluren innerhalb der Fachhochschule auf eine seltsame Skulptur treffen: Ein weißes Podest, wie es klassische Kleinplastiken in Ausstellungen auf Betrachterhöhe präsentiert, diente Tamara Grüner als Basis, um einen Tauschhandel mit Objekten zu initiieren, wie sie sich in Geldbeuteln und Handtaschen gerne ansammeln.

Ihr Interesse galt den Dingen, die Personen quasi beiläufig als Sammelsurien bei sich zu tragen pflegen; welche Beschaffenheiten, Materialien, Oberflächen diese aufweisen und welchen Wert diesen kleinen Gegenständen beigemessen wird. Als angehende Schmuckdesignerin kann ein solches Wissen (oder besser ein solcher Eindruck) dieser Gewohnheiten wichtige Impulse für die Gestaltungsarbeit liefern; zudem lassen sich aber auch soziale und habituelle Normen erkennen, die Rückkopplungen auf Fragestellungen der Formen- und Symbolsprache ornamentaler Gegenstände des Alltags zulassen und Indizien für Rückschlüsse auf die gesellschaftliche (soziotypische) Wertebasis bilden.

fig. 1 Schale mit aktueller Versuchsreihe und Notizbuch im Hintergrund, Semesterpräsentation

In Anlehnung an prämoderne Formen (über die sie sich exemplarisch informiert hatte), stellte sie auf das Podest eine archaisch anmutende Tonschale, gefüllt mit gesammelten Gegenständen, wie Erfrischungstüchern, kleinen Spielzeug-Bausätzen, Seifenproben, Münzen fremder Währung, Kieselsteine etc.. Im Vorfeld hatte sie sich im Gespräch auch Gedanken gemacht, welche Form der Hinweise es wohl bedürfe, um Vorbeigehenden klar zu machen, daß sie hier auf einfache Weise sich ihrer begleitenden Kleinodien entledingen könnten, um diese gegen ebensolche, neue einzutauschen. Sie entschied sich, allein mit dem Begriff ›Tauschhandel‹ als angebrachtes Schild, gleich einem Titel, zu arbeiten, die Reaktionen abzuwarten und gegebenenfalls, wenn notwendig, weiter nachzusteuern. Es zeigte sich, daß es keiner weiterer Erklärungen bedurfte, um Passanten zum Handeln (!) aufzufordern.

Um einen Eindruck der Entwicklung dieses Prozesses zu erhalten, führte Sie eine tagebuchähnliche, handschriftliche Aufzeichnung der getauschten Gegenstände in einfach gebundenem Heft und erstellte fotografische Momentaufnahmen. Der Subjektivität dieser Herangehensweise bewußt, erklärte sie dabei das Hochschulumfeld als spezifisch öffentlichen Raum zu ihrem Versuchsfeld, das sich durch die größere Kongruenz der Interessen der dort tätigen Personen und eine Vorsensibilisierung auszeichnet.

fig. 2 ausgelegte Objekte (Reste) aus Versuchsreihe 2, Semesterpräsentation

Für die Semesterpräsentation wählte sie sinnigerweise eine ähnlich reduzierte Darstellung der Arbeit. Sie platzierte auf einem Tisch im Gang die realen Objekte, als Reste der Versuchsreihen gekennzeichnet, sowie eine aktuelle Versuchsanordnung, und legte ihre Aufzeichnungen dazu – wohlwissend, daß sich im Präsentationszeitraum Verfälschungen ergeben könnten, indem Besucher der Ausstellung den Tauschhandel auch mit Objekten der abgeschlossenen Reihen fortsetzen.

Im Gegensatz zu einer sonst üblichen wissenschaftlichen Auswertung, die Zahlen und Daten ermittelt und als Aufzeichnungen von Fakten präsentiert, transferiert Tamara Grüner die Ergebnisse ihrer Untersuchung als Objekte in einen Versuchsprozess zurück, der, ebenso wie die vormaligen Versuche, nur offensichtlicher und um subjektive Erkenntnisse als Aufzeichnungen ergänzt, zugleich Ausstellung ist. Damit liegt der Fokus der Arbeit und Präsentation auf den nur durch die Rezipienten subjektiv erfahr- und bewertbaren Eigenschaften der Objekte (Primärwahrnehmung), sowie des Interaktionsprozesses und des atmospärischen Momentums der Objekte.

Ihre schriftlichen Ergebnisse der Versuchsreihen reklamieren keine objektivierende Position sondern sind vielmehr Prozessdokumentation und Assoziationshilfe, dies wird nicht zuletzt durch die gewählte Form der Aufzeichnung klargestellt.

Tamara Grüner studiert im zweiten Semester SG.

›GRÜN‹ – Carmen Berner und Katja Steinemann

Komposition mittels semantisch-phonetischer Differenzen

Anders als die Recherche von Interaktionen oder Objekten, untersuchten Carmen Berner und Katja Steinemann phonetische Differenzen bei dem gesprochenen Wort ›grün‹, dessen Bedeutung, je nach semantischem Kontext, unterschiedliche Betonungen und Aussprachen erfährt. Sie ließen aus einer Sammlung von Texten, die Zeitungsartikeln, Gedichten und Romanen entnommen waren (bspw. u.a. Sibylle Berg: ›Ein paar Leute suchen das Glück und lachen sich tot‹, Hennig Wargalla: ›Farbkorrektur mit Photoshop und Scanprogrammen‹, Gisela Dischner: ›Verundeutlichung des Banalen‹, Monika Griefahn: ›Wir kämpfen für eine Welt in der wir leben können‹, sowie der Brockhaus Enzyklopädie), Passanten lesen, ohne daß diesen der Gegenstand der Untersuchung bekannt war.

Aus diesen Aufnahmen isolierten sie das Wort ›grün‹ und bildeten hieraus einige Soundtracks, die unterschiedliche Aspekte der Intonationen und Rhythmiken, und damit mögliche kognitive Kriterien, hervorheben. Dabei entschieden sie sich für die Präsentation mittels einer Audio-CD als Auflagenobjekt, welche nicht nur die gesammelten Proben in der subjektiven Zusammenstellung direkt erfahrbar macht, sondern auch die Möglichkeit des Transfers dieser in das private Alltags-Umfeld schafft, in dem Musik-CDs üblicherweise eine wichtige, atmospärisch wirksame Rolle spielen.

In der Zusammenstellung der Mikromodulationen in der Aussprache des Wortes ›grün‹ war nicht eine linguisitische Methode oder Analyseform Anleitung, sondern die Frage nach rhytmischen und melodiösen, also musikalischen Eigenschaften der Wortfolgen. So bilden diese Motive für eigene Kompositionen, bspw. eines ›Männerchores‹ oder eines ›politischen Zwischenrufes‹. Die Provenienz der Samples und kleine Abweichungen werden musikalisch genutzt, um einen eindrücklichen, auditiven Genuss und eine Wahrnehmung der Stimmungen und der Charaktere der Sprecher/Sprecherinnen zu erhalten. Atmosphärische Elemente bilden somit gültige Kriterien der Untersuchung.

fig. 3-5 Abbildungen aus dem Booklet der Audio-CD ›GRÜN‹

Die musikalische Verwendung wird hier als eine den ›exakten‹ statistischen und wissenschaftlichen Ordnungsprinzipien gleichgestellte Auswertungsform gewählt, die insbesondere nicht quantifizierbare Qualitäten erfahrbar macht.

Passend zu den unterschiedlichen Bedeutungen und Signalen des Wortes ›grün‹ erstellten Carmen Berner und Katja Steinemann eine Fotostrecke, die das Vorkommen dieser Farbe im öffentlichen Raum zeigt. Ein grafisch aus den verwendeten Texten und assoziativen Bildern ansprechend gestaltetes Booklet zur Audio-CD, welches Gestaltqualitäten aus Veröffentlichungen der Phonoindustrie aufnimmt, ist die sinnfällige visuelle Ergänzung der Präsentation dieser Arbeit und stellt auch die Vielfältigkeit der Bedeutung und des Vorkommens der realen Farbe bildhaft dar.

Carmen Berner und Katja Steinemann studieren im zweiten Semester SG.

›offen-eingeschränkt‹ – Ulrich Braun

Bewegungsstudien und -steuerung im öffentlichen Raum

Direkt in das Umfeld welches man gemeinhin primär mit dem Begriff ›öffentlicher Raum‹ assoziiert, die Fußgängerzone in Pforzheim, begab sich Ulrich Braun, um dort seine spezifische Untersuchung und Arbeit durchzuführen. Aus erhöhter Beobachterpositon nahm er in regelmäßigen Zeitabständen fotografische Momentaufnahmen von Fußgängern auf und ermittelte zunächst gängige Bewegungsmuster und Strömungsrichtungen in diesem Umfeld, indem er die Bildsequenzen durch transparente Überlagerung zu einer Abbildung verdichtete. Als angehenden Industriedesigner interessierten ihn Verhaltensmuster und Wahrnehmungen, sowie die Beeinflussung und Störung dieser im Konsumumfeld. Im Gespräch entwickelte er basierend auf der ersten Auswertung verschiedene einfache Ansätze der Intervention, indem er in den Fußgängerstrom an neuralgischen Punkten Hindernisse einbrachte. Dabei variierte er zwischen offensichtlich erkennbaren Absperrungen mittels Baken-Absperrband, aber auch unbeschrifteten Kartonagen, die wie zum Abtransport gestapelt platziert wurden.

fig. 6, 7 mittels Überlagerung informationsverdichtete Abbildung von Passantenströmen, sowie deren grafische Auswertung

In der schrittweisen Veränderung und Anpassung der Sperrungen, Corral- und Passagenbildung erzeugte Ulrich Braun Momente, in denen die Eingriffe als Einschränkungen der Bewegungsfreiheit der Passanten oder aber als Orientierungshilfe empfunden wurden. Durch die Zuspitzung dieser Situationen konnte er feststellen, wie groß im allgemeinen die Bereitschaft zur Anpassung (Flexibilität) und die Akzeptanz der Gegebenheiten war, bzw. welche Widerstände und Ausbruchsversuche in Einzelfällen durch Personen gewagt wurden. Dabei zeigte sich bspw., daß die Wahl der Absperrung eine wichtige ist; das gemeinhin akzeptierte Symbol der rot-weißen Baken als Grenzziehung, Aus- und Absperrung erlaubte es ihm, große Durchgangsbereiche zu sperren ohne daß die Funktionalität und Sinnfälligkeit dieser Einschränkungen durch Passanten in Zweifel gezogen wurde.

fig. 8 Ausstellungsanordnung mit, an Reklametafeln erinnernde, Leuchtkästen

Für die Präsentation wählte Ulrich Braun Schaukästen – in Anlehnung an beleuchtete Reklametafeln im Stadtraum –, auf die sowohl Sequenzen der Untersuchung, als auch beschreibender Text aufgebracht waren. Zudem bot er den Passanten in der Ausstellung ein Informationsblatt zur Mitnahme an, welches die knappe, aufmerksamkeitswirksame Gestaltung der Werbung zitiert, jedoch Verhaltensmuster beispielhaft zusammenstellt.

Ulrich Braun studiert im ersten Semester IDAL.

Fazit

Die oben beschriebenen Arbeiten stellen nur beispielhaft im Semester entstandene Arbeiten der Studierenden dar. Weitere, ebenso interessante, Beiträge finden Sie unter http://wwwcms.fh-pforzheim.de/projekte/der_oeffentliche_raum.

Es ist festzustellen – analog zu Erfahrungen aus meiner Tätigkeit in Unternehmen –, daß der zusätzliche Fokus auf die praktische Anleitung und Lehre interventionistischer und explorativer Strategien als künstlerische Arbeitsweisen der Assoziation und Kontextualisierung an einer Hochschule für angewandte Gestaltungsberufe wichtige und zeitgemäße Perspektiven auf künstlerische Kompetenzen aufzeigt. In diesem Falle werden Studierenden Eindrücke der Anwendungsmöglichkeiten dieser in ihren zukünftigen Berufsfeldern vermittelt. Die erweiterten Fähigkeiten künstlerischer Forschungsarbeit, interventionistischer Methoden und Transferkunst, allerdings professionell künstlerisch und kompetent angewendet, sind eine wichtige Möglichkeit der kritisch-ästhetischen Arbeit mit Sinn- und Bedeutungsfragen im innerdisziplinären und gesellschaftlichen Kontext von Wirtschaft, Wissenschaft und Politik.

Information zur Person:
Ruediger John ist Künstler und Autor; er beschäftigt sich mit interventionistischen, rechercheorientierten und installativen Arbeiten; seit geraumer Zeit ist er für verschiedene Unternehmen und Institutionen im künstlerischen Kontext als Coach und Consultant tätig und lehrt u.a. an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart ›situativ-installatives Arbeiten, Kontextualiserung, Kognition, Mixed-Media‹. Er hatte gemeinsam mit Andreas Bär die Lehrstuhlvertretung ›Kunst/Kunst- und Designwissenschaften‹ Skulptur/Raum 2002/2003 inne.

weitere Informationen:
Dokumentation von Arbeiten des Semesterprojektes: http://www.hs-pforzheim.de/projekte/der_oeffentliche_raum

Explorative Recherche als kuenstlerische Methode

Im Süden hingegen werden Berge bestiegen, man spricht vom »Bezwingen« eines mythisierten Hindernisses, ein Vorgang zur Beschreibung von Erfolg, welcher sich auch im allgemeinen Sprachgebrauch manifestiert hat; man bebaut und bewirtschaftet die Berge landwirtschaftlich, teils einfach weil sie kaum Platz für Täler zwischen ihnen lassen.

Etymologisch läßt sich die Verwandtschaft einfach klären, von Interesse sind jedoch besonders die ästhetischen Implikationen der Veränderung von Topologie und insbesondere deren subjektive Rezeption (beispielhaft der terrassenförmig bearbeitete Erzberg in der steirischen Hochgebirgslandschaft (fig. 1) als Gegenform zu der Kupfermine im Tagebau in Ajo, Arizona (fig. 2) oder der böhmische Bergort Joachimsthal (fig. 3) dessen Montanindustrie die Bezeichnung der Münze »Taler« und »Dollar« entstehen ließ).

Doch wer weiß besser Bescheid über die definitorische und ästhetische Verschiebung des Begriffes »Berg«, als die Personen, die sich in ihrem Beruf/Alltag dem zu stellen haben? Wie könnte man besser etwas über das Lebensgefühl erfahren, als regionale Musik hierzu zu hören?

Denn stellt man einige Liedtexte über »Berg, den Berg, Berge, die Berge«, eben über das Phänomen der Definition »Berg« im weitesten Sinne gegenüber, so finden sich in jedem Falle eklatante Häufungen der Worte »rauf« und »runter« wieder – Thema sind also eigentlich nicht primär topologische Erhebungen und Positionen, sondern vielmehr Richtungen und Dynamik – wie die Musik eben so spielt.

Deshalb geben original Spielmannszüge aus dem Ruhrgebiet und originale Trachtenkapellen aus dem Schwarzwald zum Frühschoppen in der Ausstellung ihr Liedgut zum Besten und Gehör.

Und wenn man nun diese traditionell uniformierte Musikermenge durch die Ausstellungsräume marschieren läßt, in Formation, nach selbstgespieltem Rhythmus, lautstark mit schimmernden Instrumenten, ein ephemeres Ereignis, relativiert sich nicht nur der Blick auf die dort ausgestellten, künstlerischen Interpretationen zu diesem Ausstellungstitel, sondern man durchkreuzt mit dem, in diesem Kontext exotischen, Auftritt vor allem auch Erwartungshaltungen und die Wertung und Unterscheidung zwischen »Kunst« und »Folklore«, »Objekt« und »Aktion«.

Ein Kulturaustausch findet also nicht nur zwischen den geladenen Kapellen statt, deren gemeinsame Wurzeln offenbar sind; sondern es entstehen kulturelle Verbindungen zwischen den Rezipienten die der Einladung zum Frühschoppenkonzert mit Kapellen gefolgt sind, und den aufgrund der Kunstausstellung anwesenden. Die auf einfache Weise zueinander in Beziehung gestellten Bedeutungsfelder fordern im besten Falle die kontemplative Betrachtung und Selbstreflexion.

fig. 1 terrassenförmiger Erzberg im steirischen Hochgebirge

fig. 2 Tagebau Kupfermine in Ajo, Arizona

fig. 3 Joachimsthal, Böhmen

Exotik ist exogen
Exotik ist das als angenehm empfundene Fremde

Exotik und Paradies

• Paul Gaugiun schreibt in Briefen an seine Künstlerfreunde von seinem selbstgewählten Paradies, den exotischen Riten und schönen Frauen, dem Leben direkt von dem was die Natur liefert, während er krank, von Malaria und Gelbfieber gezeichnet, hungernd weil sein Vermögen aufgebraucht ist, in seiner ärmlichen Hütte liegt.

Exotik als das Wahre und Ursprünglichkeit

• Reiseveranstalter beschreiben Zielorte, vorzugsweise Inseln und abgelegene Routen als naturbelassene Reservate, Ruhe und Gelassenheit als besondere Vorzüge, die Freundlichkeit der Einheimischen und den organisierten Abenteuerwert bei Exursionen.

• Eine Zigarettenmarke wirbt mit Cowboys als den wahren, alten/neuen Menschen, Aussteigern und gesunden Naturburschen.

• Weltweit wollen einige Internetuser eine Separatistengruppe, die um ihre Unabhängigkeit und Rechte in Mittelamerika kämpft, unterstützen. Also nehmen sie einen Link auf eine offizielle Unterstützer-Website in ihre Linkliste auf.

Das Exotische als Simulation und Konstruktion

• In der Pressemitteilung eines Freizeitpark-Betreibers wird die Authentizität des im Ruhrgebiet neu eröffneten Parks beschworen, indem darauf hingewiesen wird, daß die »italienische Piazza« von »echten italienischen Handwerkern« unter Verwendung »echten italienischen Baumaterials nach Elementen und Motiven aus mehreren italienischen Städten« geschaffen wurde.

• Ein Radiosender veranstaltet für seine Hörerinnen und Hörer eine Wochenendreise nach Ägypten und verspricht »den ganzen Flair des Landes«, beeindruckende landeskundliche Exkursionen und als Höhepunkt ein 24 Stunden Open-Air Konzert mit ausgewählten, internationalen DJ-Stars mit Lasershow und Feuerwerk vor den Pyramiden.

• Mit der Behauptung, einen repräsentativen Blick auf die aktuelle südamerikanische Kunstszene zu werfen, organisiert ein Museum eine Ausstellung. Ein Dutzend Künstlerinnen und Künstler dieser Provenienz stellen aus, allesamt bereits international bekannt und seit mindcestens einem Jahrzehnt überwiegend in den USA und Europa tätig.

Das Exotische im Globalen

• Wer es sich leisten kann in Vietnam, führt momentan seine Freunde und Lieben ab und zu in die erste neu eröffnete Niederlassung einer internationalen Fast Food Kette aus um etwas Weltläufigkeit, Vermögen und Modernität zu zelebrieren.

Zielsetzung
Die künstlerische Forschung zum Thema und Bedeutungsbereich Exotik soll:

• Widersprüche und Fehler der Differenzierung des Heimatlichen/Eigenen/Selbst im Verhältnis zu dem Fremden/Entfernten/Anderen, durch die Ausbildung und lebenspraktische Meinungsbildung manifestiert, aufdecken und hinsichtlich ihrer Bedeutung des Handelns im Alltag, der Entscheidungsfindung im Umgang mit als fremdartig titulierten Situationen untersuchen

• Die Studie soll Defizite im Wissen und Verständnis der Kulturen exemplarisch aufdecken

• Sie soll auch dazu anregen, die kurzfristige, trendthemenorientierte Berichterstattung der Massenmedien in diesen Themenbereichen kritisch zu hinterfragen

• Aus den Erkenntnissen der Bearbeitung der erurierten Materialien im Kontext der Studiengänge bzw. Fachbereiche »Kunst/Kunst- und Designwissenschaften« (Fachhochschule für Gestaltung, Technik und Wirtschaft Pforzheim), sowie »Verbreiterungsfach Bildende Kunst – Intermediales Gestalten« (Staatliche Akademie der Bildenden Künste Stuttgart) sollen dauerhafte Veränderungen im Lehrplan entstehen, die stärker als bisher die interkulturellen Kriterien in den dort erlernten Berufen berücksichtigen. Es soll eine generelle Aufgeschlossenheit gegenüber dem Fremden, sowie ein stärkeres Problembewußtsein im Umgang und der Auseinandersetzung mit Themen der Globalisierung, Identität und Fremde gefördert werden.

• Eine Publikation soll dazu beitragen, Materialien, Ergebnisse und Erkenntnisse einfach nachvollziehbar und in anderen Ausbildungsumgebungen einsetzbar zu machen.

Aktivitäten
Das Forschungsvorhaben wird sich in folgende Aktivitäten gliedern:

• Das Forschungsvorhaben bedient sich explizit künstlerischer Strategien in der Vorgehensweise, d.h. daß nicht versucht wird ex-actus und in repräsentativen Erhebungen Ergebnisse zu abstrahieren, sondern indem im Umgang mit dem Thema Theorie und Praxis spartenübergreifend intelligent miteinander verbunden wird und reflexiv von der subjektiven Position ausgehend gearbeitet wird. Diese Vorgehensweise wurde bspw. bereits erfolgreich bei folgenden künstlerischen Projekten angewandt.

• In einer transnational angelegten phänomenologisch-exemplarisch orientierten Recherche werden Beschreibungen, Kommentierungen und bild- bzw. objekthafte Repräsentationen der Definitionsmenge »Exotik« recherchiert und zusammengestellt. Dabei wird bewußt der, sonst häufige, ein-Personen-Blickwinkel vermieden, indem mit wissenschaftlichen und technischen Fakultäten verschiedener Hochschulen kooperativ gesammelt wird und dabei insbesondere Gegenstände des alltäglichen Gebrauchs einbezogen werden. So ist die bspw. Assoziierung von Postkarten mit touristischen Motiven mit ungeschönten Abbildungen der realen Orte ebenso Gegenstand der Untersuchung, wie auch bspw. der Vergleich folkloristischer Riten und Festivitäten in und außerhalb von Clubanlagen in einem Land; der exemplarischen Darstellung der Gestaltung von Wohnumgebungen von Menschen ausländischer Herkunft. Diese Beispiele sind z.T. bereits konkret von Künstlerinnen und Künstlern geplante Vorhaben, die sich durch dieses künstlerische Forschungsprojekt koordinieren und deren Ergebnisse sich dadurch ergänzend darstellen lassen. Es ist intendiert, daß sich weitere und andere Untersuchungen entwickeln und/oder dem Forschungsprojekt angliedern können, also die Maßnahmen und Beteiligungen aus der Arbeit an dem Thema ergeben.

• Das recherchierte Quellenmaterial wird lexikalisch assoziiert und in einer Datenbank ähnlich eines Expertensystems gespeichert. Hierin lassen sich Widersprüche,

Wahrnehmungslücken und sozial-ideologische Verfälschungen aufspüren und kommentieren.

• Aus den eruierten Brüchen und Brennpunkten wird mit den Kooperationspartnern ein Programm zur Vermittlung, der Ausstellung und Vorträge erstellt, welches wiederum in die Datenbank einfließen wird.

• Redaktionell bearbeiteter Inhalt der Sammlung wird in einer multimedial unterstützten Buchpublikation verlegt.

• Studierende der Fachhochschule Pforzheim sowie der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart werden kooperativ in Teilen zu diesem Thema innerhalb ihres Studiums, dessen Studienziele unterstützend, explorativ tätig.

Fachhochschule für Gestaltung, Technik und Wirtschaft Pforzheim (Pforzheim University of Applied Sciences), 2002
Staatliche Akademie der Bildenden Künste Stuttgart (State Academy of Art and Design Stuttgart), 2002

Projekt von:
Monna Mahmud, Kathrin Sohn

Abstract¬

Die Veranstaltung stellt einen Versuch dar, das spezifische soziale Umfeld dieser Freizeitaktivitäten mit seinen typisierenden Eigenschaften aus künstlerischer Perspektive als Konsument zu untersuchen und spontan szenisch agierend und gestaltend einzugreifen. Für dieses abendliche Treffen gibt es kein festgelegtes Programm und keine detaillierten Themen- und Handlungsvorgaben. Untersuchungen und Feststellungen werden vor Ort im Gespräch untereinander erarbeitet und in einem Treffen zur Nachbereitung zusammengestellt und dokumentiert. Gegebenenfalls findet auf der erarbeiteten Basis eine weitere Exkursion in der gleichen Gruppe statt.

Fragen und Themen¬ (beispielhaft)

Der Moment der Sozialisation mit dem Umfeld
Die Situation vor Ort – Individuum und Menge
Beobachtung und Intervention – Übergänge
Das Verlassen der Szene/Bühne

Material¬

freigestellt (Wahrnehmungs-, Reflexionsarbeit-, Aktions-, Dokumentationshilfsmittel)
empfehlenswert sind in jedem Falle Unterlagen für Notizen und Skizzen

Teilnehmende:
Ivo Stilling, Lisa Biedlingmaier, Tina Schneider, Sonja Horn, Nele Knatz, Alexander Schikowski, Kathrin Hinderer, Johanna Switajski, Oliver Waibel, Christine Eisenacher, Kristina Fistr, Kathrin Sohn, Jörg Globas, Sven Gossel, Folko Hempel, Dolores Hidalgo, Miriam Höfler, Julia Kinzel, Stefanie Krüger, Eveline Lehmann, Pia Maria Martin, Volker Maurer, Angela Murr, Gesine Pitzer, Marc Reiner

[...] »Untersucht werden die Transfer- und Integrations-Leistungen künstlerischer Tätigkeit im Kontext von Wissenschaft, Politik und Wirtschaft sowie deren Verhältnis zur gesellschaftlichen Lebenspraxis. Transfer meint in diesem Zusammenhang die kritische Vermittlung lebenspraktischer Bedürfnisse an Wissenschaft, Politik und Wirtschaft, wie auch die Kommunikation der Erkenntnisse und Effekte dieser Bereiche in der Gesellschaft. Integration ist die Verankerung von differenziertem Reflexionswissen im Alltag mit Hilfe künstlerisch-ästhetischer Strategien.«

Eindrücke aus der Präsentation im Künstlerhaus Dortmund, in der eine Partnerlounge (aus der Publikation: »Die Wände des Präsentationsraumes, traditioneller Anbringungsort für Kunstwerke, werden zur Benutzeroberfläche, auf der die Quellentexte installiert sind. In chronologischer Reihung können die Entwicklung des Forschungsprojektes, vom ersten Arbeitstreffen bis zum Entwurf des ›Instituts für künstlerische Forschung‹ sowie die Texte und ihre Auswertung nachvollzogen werden. Jede Ebene der Erarbeitung wird dokumentiert und damit transparent: Von der ersten Liste der Gesprächspartner über Termine stattgefundener Gespräche, Absagen auf Gesprächsanfragen, bis hin zu Audio-CDs aufgezeichneter Interviews. Erste Abschriften auf Papier sind mit Klebestreifen an den Wänden befestigt, nachdem sie von den Herausgebern ausgewertet und mit Textmarkern kommentiert wurden. Mit blauem Klebeband sind die verschiedenen Interviews an Stellen inhaltlich übereinstimmender oder sich ergänzender Schlüsselthemen miteinander ›verlinkt‹. Darüber sind diejenigen, auf Transparentfolie ausgeplotteten Texte gehängt, die bereits von den Interviewpartnern autorisiert wurden. Die Folienoberfläche kennzeichnet eine Ergebnisebene, durch die hindurch die verschiedenen Arbeitsebenen transparent bleiben. Die blauen Linien durchziehen den Raum als begehbares, semantisches Netz und prägen, gemeinsam mit den anderen Komponenten der Installation, die skulpturale Qualität der Präsentation. Der Kontext des Projekts und sein Work-in-Progress-Charakter werden so atmosphärisch verdichtet, zugänglich und erfahrbar. «), eine Nachtbar sowie der eigentliche Präsentationsraum für die semantische Vernetzung der Forschungsergebnisse eingerichtet waren (aus der Publikation: »Die Wände der Partnerlounge sind in Felder eingeteilt, die von Partnern (Sponsoren) für den Ausstellungszeitraum gebucht werden konnten, um dort ihre Logos zu platzieren. Durch die Vielzahl der ausgewiesenen Werbeflächen erscheinen die Logos nicht mehr exklusiv, sondern werden in der Gesamtheit als ›Bild‹ bzw. als Pop-Art-Tapete wahrgenommen. Dadurch wird die Wirkung rein kommerzieller Werbeauftritte in den Bereich einer konkreten, ästhetischen Anmutung verschoben. Zugleich wurde damit jedoch traditionelle Ausstellungsfläche (Wand) der Präsentation entzogen. Besucher der Präsentation, die sich nicht als Partner ›eingekauft‹ hatten, konnten den Raum nur durch einen zweiten, entsprechend gekennzeichneten, Eingang betreten und den exklusiven Loungebereich innerhalb einer Absperrung stehend betrachten. Damit wurde die Exklusivität einer kommerzialisierten Beziehungssituation und die dieser auch innewohnende Absurdität kommentiert.«). Zur Langen Nacht der Museen wurde eine Schauspieltruppe mit einbezogen, die u.a. die Rolle eines fliegenden Händler als Museumsshop, mehrere Visitor Assistants etc. ausführte. [...]

Teilnehmende:
Monna Mahmud, Frank Siegle, Petra Pejsek, Carmela Farina, Miriam Rieker, Diana Huck, Verena Bitsching, Boris Feesenmayr, Karin Schäfer, Jochen Wilms, Evelyn Heinze, Stefanie Glaser, Ute Rittler, Susanne Meister, Melanie Jakel, Winfried Engster, Clemens Haag

»Bei einer Präsentation von Bildern und Skulpturen (Objekten) wird zwangsläufig deren inherente Utopie durch den umgebenden Ausstellungsort relativiert. Was wenn nun nicht ebendiese Gegenstände den Fokus der Beobachtung (durch den Künstler, wie den Galeriebesucher) bilden, sondern die Reflexion des vorausgehenden Prozesses, der Vorbereitung einer Ausstellung. [...]

Durch diese Akzentuierung des Planerischen gewinnt die Untersuchung von Variationen sowie der Gegebenheiten neue Bedeutung; die Objekte und deren Anordnungen werden zu Variablen der Ausstellung; die Situation (Ort) zur Konstanten der Kognition.«

Ruediger John bedient sich einfachster Mittel um in der Rauminstallation zu »visualisieren was letztlich bereits vorhanden ist«.

»Die Konstrukte Licht und Zeit illustrieren Raum und damit die in der Ästhetik formalisierte Wahrnehmung korrelierter Anordnungen (Maß, Fläche, Verhältnis, Verteilung, System). [...]

Die Projektion wechselnder zeichnerischer Darstellungen strukturiert und texturiert die umgebende Kulisse und erzeugt innerhalb des Milieus (Ausstellung) ein Ambiente. In der Abbildung schließlich: Präsentation als Motiv seiner selbst.

Dabei wird Ausstellung bzw. Ausstellen nicht einfach als Phänomen, sondern als Prozess, einer Folge von Entscheidungen (Selektionierung) in Bezug zu architektonischen Gegebenheiten als semiologische Reflexion wahrgenommen.

Der temporär institutionalisierte Planungszustand ersetzt die Fertigstellung rechtzeitig zur Vernissage; die Installation wird dabei durch ihre Chronologie und die Begleitung ihrer technischen Geräuschkulisse um zelebrative Elemente ergänzt (Inszenierung), wobei Geräusch bzw. Klang, analogisch zu Farbe, als emotional perzipierte Information zur Ergänzung quasi rationaler Zeichnung (Linie, Flächenbildung und Formgebung) dient (Dramaturgie). [...]

So wird der Eindruck der Fiktion von Ereignis verstärkt; letztlich dekonstruiert sich Präsentation mittels eines iterativen Momentum und bildet in ihrem Ereignis ein Ornament innerhalb des kartesischen Koordinatensystems. [...]

Die inzwischen zur Gewohnheit gewordene Wahrnehmung von Objekten duchamp’scher Manier (in zweifachem Sinne als Infiltration) benutzend, wird die architektonische Hülle und Gegebenheit nicht einfach manipulativ als tragende Struktur (1) verstanden, sondern vielmehr als umgestülpte Skulptur (um in bekannten Definitionen zu bleiben) inszeniert. Deshalb steht sie nicht widersprüchlich zur weiter oben vorweggenommenen, nicht objektzentrierten Arbeitsweise für diese Ausstellung. Entscheidend ist, daß notwendige Veränderungen (installierte Elemente) sich zunächst in Bezug zu ihrer Funktion (1) erklären und nicht nur solitär zelebriert einer Aufwertung (2) dienen.

Einer eventuell vorhandenen Erwartung der Visualisierung bzw. Illustrierung des Vorbereitungsprozesses zur Ausstellung selbst wird richtigerweise nicht entsprochen, auch wenn die Gegenstände, die Verwendung finden, aus einem Konstruktionsprozess entnommen zu sein scheinen. Die Ausstellung und insbesondere deren Eröffnung bedeutet zunächst den Abschluß vorbereitender Tätigkeiten, die Ankündigung vorab jedoch noch Teil dieser.«

»Vorbereitung einer Ausstellung / preparation of an exhibition«, Ausstellung in der Galerie peripherie 2001
»Zentralorgan 5«, 2002

Ruediger John stellt diese Bedeutungsfelder zueinander in Beziehung. Eine andere Sicht auf Objekte aus Freizeit und Hobby, in formal tradierter Anordnung und Präsentation des Kultischen und Religiösen, fördert die kontemplative Betrachtung und Selbstreflexion.

Grundlage der Arbeit, die Ruediger John für diese Ausstellung erstellt hat, bilden drei Modelleisenbahn-Fertiggelände aus tiefgezogenem Kunststoff, wie sie im Fachhandel direkt beziehbar sind »für Personen, denen es handwerklich oder aus anderen Gründen zu mühselig ist, sich ihre Modellwelt selbst zu erbauen«. In diese archetypisierte Landschaft, welche diverse topographische Erscheinungsformen, wie »einsame Bergwelt«, »Bach mit Mühle«, »See und Strandbad« vorhält, damit sie mit entsprechenden Details »liebevoll, als eine Möblierung von Welt, ausstaffiert« werden können, ist ein vorgefertigtes Schienennetz komprimiert integriert – »selbstverständlich mit Erweiterungsmöglichkeiten über Anbauplatten«. Kurzum, in dieser idealtypischen Welt kann sich jeder Hobby-Eisenbahner als privater Schöpfer Arkadiens ausleben.

Gleichwohl birgt diese »spielerisch, und häufig mit Manie, Akribie und als Kult ausgelebte Verantwortung innerhalb des vorgegeben Rahmens« auch die Aufgabe der subjektiven, bewußten oder unbewußten Auseinandersetzung mit der eigenen Idee von Welt und Gesellschaft, dem persönlichen Weltbild.

fig. 1 Ausstellungsansicht Substrukur einer idealtypischen Welt
fig. 2 Ausstellungsansicht Substrukur einer idealtypischen Welt

Ruediger John benutzt einfach diese fertigen Elemente indem er deren rückseitige Negativform mit Versteifungen und Hilfsstrukturen, also die offenbare Konstruktion dieser, im ursprünglichen Wortsinne, oberflächlichen Weltscheibe als Bild umdeutet, in die Vertikale kippt, und mit der Perspektive zugleich Bedeutungen verschiebt. Die »Anhöhen« werden mittels Rahmenelement zu umschlossenen Volumina, die Oberfläche bleibt dabei als Negativ wie in Originalanordnung intakt, Einblicke sind lediglich durch vorhandene Ausbrüche der Eisenbahntunnels möglich.

fig. 3 Ausschnitt Substrukur einer idealtypischen Welt

Die klassische Anordnung, dem religiösen und kultischen, altarhaften entnommen, als Triptychon bildet den Verweis zu onthologisch orientierten Glaubenswelten und Weltmodellen, gleich ob sich dem Betrachter ein »heiliger Schauer« oder Unbehagen im Stehen und Sitzen vor der Wandinstallation überkommt oder sich Erinnerungen aus Hobby-Bastlertagen und Erlebnisse aus Sonntagsspaziergängen verschränken.«

fig. 4 Detailansichten Substrukur einer idealtypischen Welt

»…ganz wie am Busen des Todes«, Ausstellung in der Galerie Peripherie 2001 »Zentralorgan 5«, Dokumentation, 2002

Teilnehmende:
Susanne Kohler, Alexander Schmidt, Sandra Jost, Silke Willrett, Marc Weeger, Katrin Freitag, Rudolf Kosov, Maike Weber, Stefan Kunze, Julia Voit, Eric Steinkühler, Bernadette Wolbring, Annika Plank, Katrin Ströbel, Christian Schmid, Alexander Schmidt, Linda Krohmer, Katrin Menzel, Simona Stark, Danielle Zimmermann, Ragani Haas, Patricia Thoma, Sabine Strauß

»With a presentation of images and sculptures (objects) inevitably their inherent utopia is being relativized by the surrounding exhibition space. What now, if not the very same items make the focus of observation (by the artist, as well as the recipient), but the reflection on the preceeding process, the preparation of an exhibition. [...]

By this accentuation of the planning, the examination of variations along with the given circumstances obtain a new significance; the objects and their arrangements become variables of a show; the situation (place) a constant of cognition.«

Ruediger John uses the simplest means to »visualize« in his site installation »what basically is already existent«.

»The constructs light and time illustrate space and with that the in aesthetics formalized perception of correlated arrangements (measure, surface, proportion, distribution, method). [...]

The projection of varying graphic representations structures and textures the surrounding scene and creates within the milieu (exhibition) an ambience. With its depiction eventually: Presentation as a theme/motive of itself.

Within that, exhibition resp. exhibiting is being perceived not simply as a phenomenon but rather a process of consecutive decisions (selectioning) referring to the architectonic circumstances as a semiologic reflex.

The transient institutionalized planning state replaces the completion in time for the vernissage (opening reception); with its chronology and the accompaniment of its technical background noise the installation is being supplemented on celebrative elements (staging), whereas noise or sound is being used in analogy to color, as an emotionally perceived information (dramaturgy) in addition to the quasi rational drawing (line, definition of surface and form). [...]

With that the impression of the fiction of incident is intensified; ultimately presentation deconstructs itself by means of an iterative momentum and represents in its incident an ornament within the cartesian system of coordinates.«

»Vorbereitung einer Ausstellung / preparation of an exhibition«, Ausstellung in der Galerie peripherie 2001 »Zentralorgan 5«, 2002

Im Stadtbereich und zur Akademie pendelnde Stadtbusse bilden den Rahmen der Arbeiten als Platform für szenische Skizzen, filmische und fotografische Darstellungen, Objekte und Installationen. Die Form eines nahezu entfunktionalisierten Shuttleservice, der sich jedoch mit festen Routen, Haltestellen und Fahrtzeiten bewußt der Erwartungshaltung an solche Zubringerdienste bedient, diese jedoch im Sinne der künstlerischen Arbeiten umdeutet und umwertet, wird somit Ausstellungs- und Handlungsort.

Die Arbeiten im Innenraum der Fahrzeuge und unterwegs auf der Fahrtroute bilden als Verkehrssystem ein Netzwerk, das die Begriffe um Stadt(-bezirke), (Veranstaltungs-)Orte, Innen-/Außenraum, Ausstellung, Bild/Bewegung, Mobilität als Ereigniszonen differenzierter Klimata bespielt.

Fahrten können als Stadtrundfahrten verstanden werden, deren Ereignisse und Irritationen als Simulationen ihrer selbst, als Simulation von Alltagshandlung in bewegtem Raum inszeniert werden.

Within the city and to the academy commuting city buses constitute the frame for works as a platform for scenic sketches, photographic and time based presentations, objects and installations. The situation of an almost dysfunctionalised shuttle service using the viewers expectation of routes, stops and timetables but reinterpreting and converting it in the sense of the artists works thus becomes a place/space of exhibition and action.
This traffic system represents a network which performs on the terms of city, places, inner and outer space, exhibition, image and motion and mobility as occurrences of differentiated climates.
Bus rides can be understood as city tours whose incidents and irritations are performed as simulations of itself, as simulations of everyday situations in a moved space.

Teilnehmende:
Katrin Freitag, Ilka Götz, Rudolf Kosow, Linda Krohmer, Stefan Kunze, Katrin Menzel, Simona Stark, Katrin Ströbel, Maike Weber, Silke Willrett

Die bei Ladenschluß eines Straßencafés gestapelten Stühle wurden fotografisch dokumentiert und an einem der darauf folgenden Tage – zur gleichen Tageszeit identisch rekonstruiert. Die Bilder lassen keine Unterscheidung zwischen den beiden absichtsvollen Handlungen (der geschäftsmäßigen Routine, wie der künstlerischen Intervention) und deren Ergebnisse zu.

Du berührst mich in der Nacht.

Wenn die Bedeutung dieses Satzes außerhalb des Definitionshorizontes allseits erduldeter Liedtexte und deren Trabanten, dem Mitbringsel-, Mädchen-Teenage-Poster-, Sammelkastenausstattungs- und anderer Herz-Schmerzfabrikationen, diese jedoch einschließend, zu sehen ist, stellt sich unweigerlich die Frage nach dem Umgang mit dieser Phrase.

(1) Bezeichnet die Nacht nur die Abwesenheit von Lichtquelle und, zur Wahrnehmung von Licht unersetzbarem, Objekt oder von einem Moment der Konzentration auf nicht-visuelle Sinne, den Tastsinn, und dies aus der Passivität des Ausgeliefertseins der betroffenen Person? Findet diese Berührung oder Kommunikation wirklich statt, oder ist sie eher die selbstsuggestive Halluzination als Abendprogramm des unterbeschäftigten Kleinhirnes? Eine Situation gesteigerter Sensibilität oder ganz einfach ein Déja-vue alltäglicher Gedankenspaziergänge?

(2) Könnte dies etwa als ein Eureka des Betrachters der darzubietenden Künste sein, der sich, ringend in geistloser Umnachtung, des Erkentnisgehaltes dieser Situation und damit der Bedeutung künstlerischen Handelns bewußt wird – dies aber betrachtet vor dem delikaten Fakt, daß eben die erleuchtungbringende Gilde selbst dies ihm durch den Titel in den Mund gelegt hat um, ich unterstelle weiter, die Behauptung lehrender oder gar messianischer Fähigkeiten zu manifestieren?

(3) Im Moment der Unterbrechung wird die singuläre Kontaktaufnahme erst wahrgenommen und bedeutsam. Könnte man behaupten. Aber welche Konsequenz hätte diese Behauptung?

(4) Beschreibt der Vorgang einen Moment der Reflexion oder der Ekstase – was ist dessen Inhalt und ist es etwa Aufgabe der kunstbegeisterten Akteure diesen ausgestalterisch zu inszenieren, statt ihn an und mit sich zu erfahren? Ist der Titel eine Vorbereitung der Konsumenten oder ein Axiom als Resultat der Reflexion?

(5) Beständig ist um uns Nacht. Nur so kann das Feuer des Bildschirmes bewegte Schatten an Zimmerwände und Einrichtungsgegenstände unserer Höhlenbehausung werfen.

New York City, 1999

Teilnehmende:
Sabine Grimm, Tobias Wedler, Barbara Koppert, Hartmut Frank, Pia Weber, Robert Endredi, Ingo Juergens, Ulrike Neher, Katja Tittmann, Nicole Bianchet, Dagmar Frommer, Michael Kraus, Annette Krauss, Jörg Buchmann, Marion Maier, Sonja Geiger, Esther Toronszky, Ilka Götz, Markus Hallstein, Ragani Haas, Ellen Semen, Martin Schmid, Sebastian Georgi, Annette Hermann, Andrea Schwarz, Diethart Verleger, Daniela Zimmermann

Der Burgplatz ist zentralgelegener öffentlicher Begegnungs- und Festort sowie Durchgangsweg in der Altstadt in Marbach, eingefaßt durch die restaurierte ehemalige Wehrmauer der Stadt. In diesem Umfeld hat Ruediger John seine auf den Ort bezogene künstlerische Arbeit konzipiert, die aus drei voneinander zeitlich unabhängigen, aber aufeinander abgestimmten Diaprojektionen als zeitgesteuerte Endlosschleifen besteht.

Die, ähnlich einer Situationistischen und Konkreten Kunst erstellten Bilder nehmen Bezug auf den Raum, die Präsentationsform sowie die Darstellungstechnik, indem sie die stilistischen Mittel Linie, Raster, Fläche des Platzes, dessen Architektonik und Perspektive, aber auch der schriftlichen Definition der Arbeit selbst als typografische Skizzen einsetzen.

Die computergenerierten Zeichnungen lassen auf der strukturierten Einfassungsmauer durch Beleuchtung, ohne den Einsatz von farbigen oder fotografischen Elementen, in Stop-Motion Technik Chronologien entstehen, die im wechselnden zeitlichen Versatz zueinander in drei waagerecht angeordneten Abbildungsflächen eine Bühnenbildsituation mit dramaturgischem Moment bilden, in das der Betrachter in selbstgewählten Abstand eintreten kann.

Bewußt wählt der Künstler serialisierte Einzelbilder und deren Projektion als Diapositive mit einhergehender Geräuschkulisse. So werden, gleich einer Bildergalerie, Zustände der Betrachtung und Raumerfahrung assoziiert; dies mit beginnender Dunkelheit, also dem Moment da der visuelle Primäreindruck des Ortes sich grundlegend ändert und erhöhte Abstraktionsfähigkeit und räumliches Vorstellungsvermögen fordert.

Die Arbeit im öffentlichen Raum, ohne zusätzlichen Hinweis vor Ort installiert, konfrontiert die Passanten und Betrachter mit Kunst, ohne daß diese auf eine solche Erfahrung konditioniert sind – anders als bspw. in einer Vernissage-Situation. So unterscheiden sich Wahrnehmung und Reaktion auf die Präsentation.

Die mittige Bildfolge läßt den Platz als illustrierte, zentralperspektivische Konstruktion entstehen, um dann die Stelle, an der die Bildfolge zu sehen ist zu fokussieren. Eine weitere Bildfolge simuliert den Projektionsvorgang selbst, indem sie eine gerasterte, schrittweise aufhellende Fläche im bekannten Format der Diapositive darstellt, um diese dann als eine Ebene in imaginärem Raum, und damit als Objekt, umzudefinieren. Zugleich stellt deren Textur Assoziationen zu Objekten und Strukturen des Platzes her. Die dritte Bildfolge beschreibt in serifenloser, ausschnittweise erscheinender Schrift den Titel und gleichzeitig die Verbaldefinition des Inhaltes und den Selbstbezug der Arbeit, Ausstellungsform und Ort.

Ein verdunkelter Raum, Bestuhlung vor einer Leinwand mit Video-Aufsichtprojektion, das Publikum sitzt mit Blick zur Leinwand, hinter ihm oder inmitten ihr befindet sich die Video- und Projektionstechnik. Rechts der Leinwand befinden sich Monitore, auf die von zwei Kameraleuten Livebilder des Publikums, Autors und Technikers übertragen werden (Kamera 1: Totale, Autor und Leinwand; Kamera 2: Publikum und Techniker). Es existiert keine erhöhte Bühne; Publikum, Leinwand, Monitore und Akteure befinden sich auf einer Ebene.

Video läuft ab: Auf der Leinwand sieht man ein übliches Projektor Initialisierungsbild, dann Projektor Testbild, schnelles Flackern zwischen Bildrauschen und Schwarz, schwarzes Bild und wieder Projektor Testbild.

Kurze Pause, dann:

Techniker: (von rückwärts aus der Technik, mit den Gerätschaften befaßt) da funktioniert irgend’was nicht, Moment mal.

Auf der Leinwand: Bildrauschen

Autor: (zögernd vortretend und unsicher zum Publikum) Ja eigentlich sollte…geht’s jetzt?…o.k….nein doch nicht. Ja eigentlich, eigentlich sollte hier jetzt das Video laufen…

Techniker: (unterbrechend) So, jetzt.

Auf der Leinwand: Projektor Testbild

Autor: Ah, gut. (kurze Pause) Nein, da kommt nichts.

Techniker: Beginnt das am Anfang der Kassette, dann spule ich nochmal zurück.

Autor: (über das Publikum hinweg zu Techniker) Ja…ja, vielleicht eine Sekunde…davor… (zum Publikum) Ich hoffe mal, daß das technische Problem schnell…

Techniker: Bist du sicher, daß das die richtige Kassette…

Auf der Leinwand: Bildrauschen

Autor: (zur Leinwand drehend) Ah, jetzt müßte es…nein…doch, jetzt läuft’s, oder?

Auf der Leinwand: Projektor Testbild, schwarzes Bild. Pause, dann Bildrauschen

Techniker: Nein, noch nicht. Wie fängt’s denn an?

Autor: (zu Techniker) Nein immernoch nicht, auch kein Ton. Ist das am Video-B Ausgang gesteckt, der Projektor läuft zumindest, soweit man sehen kann.

Techniker: Vielleicht wieder das S-Video-Kabel, Moment ich probiere nochmal was…sag’ halt solange was dazu.

Auf der Leinwand: Projektor Testbild

Autor: Vielleicht der Video-B Ausgang. Das muß über den Video-B Ausgang gehen, sonst kommt kein Bild.

Techniker: Ich nehme mal das VHS-Signal, das reicht auch.

Auf der Leinwand: schwarzes Bild

Autor: (zu Publikum) Ja, hmm, ja. Was soll ich…also eigentlich, also in meinem Film mit Performance ist…

Auf der Leinwand: Projektor Testbild

Autor: (dreht sich zur Leinwand um) Halt jetzt geht’s, oder? Nee, (zu Techniker) vielleicht ist der falsche Eingang am Projektor gesteckt?

Techniker: (genervt) Laß’ mich mal machen, vorhin hat’s noch funktioniert, (leiser) scheiß…

Auf der Leinwand: Bildrauschen

Autor: (zu Publikum) Also,…

Auf der Leinwand: Projektor Testbild

Techniker: Kann mir mal jemand das Kabel vom zweiten Recorder holen.

Autor: (zu Publikum) Das liegt auf der Empore. Neben dem Audiopult.

Auf der Leinwand: schwarzes Bild

Autor: (zu Publikum, dabei einige Kopien zeigend und später verteilend) Also, ich, ich. Mit dem Titel…Ereignis Nachahmung Hindernis…habe ich hier dieses Drehbuch, auf dem diese Handlung basiert, geschrieben und…

Auf der Leinwand: Projektor Testbild

Techniker: Hast du noch eine VHS-Kopie davon? Wir müssen das andere Gerät nehmen, irgend’was tut da nicht.

Autor: (geht auf den Techniker zu) Nein nur die DV-Version, Mini-DV und…nein sonst keine. Ist der Recorder defekt?

Techniker: (sehr genervt) Kann nich’ sein, da hat nur jemand dran rumgespielt, sonst müssen wir eben den anderen holen…

Auf der Leinwand: Bildrauschen

Autor: (zu Techniker, einige Schritte durch das Publikum auf ihn zutretend) Tut mir leid…O.k. ich halte die noch etwas hin und dann klappt das…vielleicht.

Auf der Leinwand: schwarzes Bild

Autor: (zurück zum Publikum) Ja dann sage ich noch etwas zu meinem Film mit Performance, und zwar simulieren diese die Situation eines…

Auf der Leinwand: Projektor Testbild

Techniker: Einen Moment noch…

Auf der Leinwand: schwarzes Bild

Autor: …ja, ähm, und auf diesen Monitoren rechts…dokumentieren die Rezeption, die…

Auf der Leinwand: Projektor Testbild

Techniker: Also wir haben’s jetzt und versuchen mal den Film zum Laufen zu kriegen…

Autor: (zu Techniker) Ah, gut…kann ich euch ‘was helfen?

Techniker: Laß’ mal wir machen das schon. Ich spule jetzt nochmal zurück und dann von Anfang an.

Auf der Leinwand: Bildrauschen

Autor: (zu Publikum) Hmm, vielleicht, gut…ah, jetzt.

Auf der Leinwand: Endetafel und als Abspann der Dialogtext, wie eine Personenauflistung gestaltet, laufen durch.

Autor: (währenddessen zu Publikum, dann ab und Saallicht blendet auf) Herzlichen Dank.

No. Two

No. Five

No. Seven

No. Eight

A selection of music – released on the CD »assimilate« and played among others on the Independent Radio for Stuttgart (Freies Radio für Stuttgart).

With a very limited set of sound samples a range of different musical styles and schemes was created in an assimilative approach. Using filter-based methods to vary the raw samples according to style specific patterns of electronic music the intention was not primarily to compose complete songs but to assemble a stereotype of a style.

TONPROBE

Stellen wir uns vor, die Tautologie existiere nur hinter den Kulissen der Existenzen, (wobei uns die Bedeutung und damit wohlweislich zweifache Verwendung des Wortes ›Existenz‹ bewußt sei, dies ebenso unter der Prämisse der implikativ-iterativen Erkenntnis des Bewußtseins); stellen wir uns also vor, die Tautologie existiere nur hinter den Kulissen der Existenzen, so liegt es nahe, einen zum Scheitern verurteilten Versuch, einen Blick dahinter werfen zu wollen, anzustrengen, oder, präziser ausgedrückt, ein Schauspiel hinter den Kulissen zu veranstalten. Hierzu folgender kurzer Mitschnitt.

DAS SUBVERSIVE ELEMENT DER BILDER

Wir sollten erkennen, daß Subversivität immer subversiv ist, das heißt, wir sollten erkennen, daß das Erkennen dieser in vivo diese ausschließt und wir uns aus der, im übrigen in allen Dingen bestehenden Haft von einem Bruchteil einer Sekunde Dauer, nur durch Reflexion befreien könnten, in der wir uns ja ohnehin faktisch schon befinden.

GESPRÄCHE MALLORCA

Nachfolgende Gespräche sollten mit höchster Aufmerksamkeit verfolgt werden, da es sich hierbei um eine versteckte Andeutung der Tautologie (im erweiterten, bzw. gesteigerten Sinne) handelt. Es stellt sich die Frage der Subversivität als Antithese der Tautologie, oder begriffsethymologisch betrachtet eher der Tautologie als Antithese der Subversivität.

RHYTHMUS ACAPELLA

Das Spannungsverhältnis zwischen ›Bedeutung‹ und ›Tautologie‹, das gegenseitige Ausschließen und Bedingen dieser, können wir, vereinfachend dargestellt, an folgender Sequenz untersuchen. Schließt die Bedeutungsfindung einer Situation, eines Objektes oder eines anderen Sinneseindruckes durch den Betrachter, oder besser, Rezipienten, die Tautologie aus, oder gibt es ihm Mittel der Spezifizierung dieser an die Hand?

THE PURPOSE OF A COUNTDOWN

Der Countdown mißt rückwärtszählend die Zeitspanne der Existenz einer Erwartung und weist damit auf ein Ende hin. Über folgende Faktoren sollten wir uns, wenn auch nicht unbedingt abschließend urteilend, so doch Gedanken machen: Zielsetzung, Zeitbedingung, Takt und Rhythmus, Startdefinition, Endedefinition, Symbolanwendung, Aktion und Akteur und Rezipient. Ist der Countdown ein Mittel gegen die Tautologie oder doch nur Droge und damit Suggestion?

RADIO GERAUSCHEN

Folgend ein, sozusagen, klassisches Beispiel zur Verdeutlichung der Tautologie, das sich jedoch bei näherer Betrachtung ebenso als bestes Beispiel zur Verdeutlichung der Nicht-Tautologie verwenden ließe, also als Beweis unbrauchbar und als Indiz nur bedingt nutzbar ist. Der Begriff der Nicht-Tautologie ist in diesem Zusammenhang bewußt gewählt, um weiterhin eine sachliche Untersuchung führen zu können, das heißt eigentlich ›zu können wollen‹.

BEHOLD AND TRY

Hier die Frage und Erinnerung an die Tautologie der Wahrnehmung, die Tautologie im Prozess.

GEDANKENSÄTZE

Die Differenz der privaten und der öffentlichen Rezeption, letztere sich wieder in private und öffentliche aufspaltend, ist offenbar und sei hier nur in einer notwendigerweise subjektivierten Möglichkeit präsentiert.

BESTÄTIGUNG DES ALLTAGS

Der These des antithetischen Verhältnisses von ›Tautologie‹ und ›Subversivität‹ wollen wir hiermit widersprechen um es damit zu bestätigen. Ein Verhältnis dieser Bedeutungsbereiche ist nachweisbar und tautologisch.

END OF TAPE

Nachfolgenden Beitrag könnte man als Versuch verstehen, das tautologische Moment der Tautologie, ihre Subversivität der Nichtexistenz und antithetische Bedingung der Existenz zur möglicherweise illusionhaften Nicht-Tautologie zu beweisen.

Freies Radio für Stuttgart 1997

Im öffentlichen Raum in Großstädten, insbesondere auch in New York City, sind weite Bereiche vor den Gebäuden private Grundstücke und der Aufenthalt, der Verbleib im Sitzen, streng geregelt und meist untersagt. Zugleich findet man an vielen Stellen Absperreinrichtungen der Polizei für den spontanen Einsatz zur weiteren Beschränkung bzw. Kanalisierung der Bewegungsfreiheit. In einer Aktion werden aus diesen Absperrungen Bänke improvisiert hergestellt.

fig. 2 iconic sketches – Detail – NYC

fig. 3 iconic sketches – Detail – S

fig. 4 iconic sketches – Detail – NYC

fig. 5 iconic sketches – Aktion NYC

»Ich imitiere die Ikonographie von Markierungen einer geplanten Baustelle auf dem Broadway in Höhe der 55th Straße in New York City, indem ich, ebenfalls eine der typischen Kennzeichnungsfarben benutzend, den bereits durch das Original okkupierten Raum mit dessen Imitation überlagere. Die Funktion der Kennzeichnung wird verfälscht, aufgehoben und in ein neues Begriffsfeld gerückt.«

Ausgeführt u.a. in New York City, Chicago, Basel, Baden-Baden, Stuttgart

»In diesem Atelier, das jahrzehntelang von Malern benutzt wurde, sprühe ich ein invertiertes Abbild eines 60×90 Keilrahmens auf den farbbefleckten Boden.«

»Ich hatte eine Performance angekündigt; Personen warten auf den Beginn der Vorstellung und einige halten Fotoapparate bereit um die Aufführung zu dokumentieren. Ich lege einen Teppich, einen Läufer, auf dem Boden aus, stelle eine Topfpflanze in eine Ecke auf ihn und einen Stuhl in die Mitte, setze mich darauf und halte einen Moment inne. Die Anwesenden warten jetzt auf den Beginn der Aufführung. Ich sehe in die Runde und sage „Möchte noch jemand ein Foto machen?“, warte einen Augenblick ab und beginne dann die Einrichtungsgegenstände abzubauen. Währenddessen weicht die Lähmung der Betrachter und Fotoapparate klicken.«

»Entscheidend ist nicht welches Motiv abgebildet wird, sondern unter welchen Bedingungen man es wahrnimmt.« Mit dieser Fokussierung der Untersuchung der situativen Umstände der Ästhetik tritt der sonst prominente Anlaß der Bildentstehung, das initiale Interesse an der im Sucher der Kamera wahrgenommenen zweidimensionalen Komposition, zugunsten der Dokumentation der Abbildungsbedingungen (Umgebung, Beleuchtung, Veränderung) eines Motivs als auch der subjektiven Disposition des Betrachters, in den Hintergrund.

Auf der Basis eines definierten Sets von Regeln, anläßlich eines Symposions formuliert, entsteht seit 1996 ein wachsendes fotographisches Bildarchiv, das experimentell mit einfachen Mitteln u.a. die Einbettung der Motive in deren Environment, die Betrachterperspektive auf Motive und das selektionale Moment der Abbildung untersuchend darstellt, als auch das Authentizitätsparadigma in der Kunst durch kooperatives Arbeiten, als notwendige Abstraktion zur Validierung, relativiert.

Ein Aufnahmedoppel einer Serie ist hierin ein ›Exemplum‹, seinen singulären Kunstobjektcharakter negierend; die Idee einer regelbasierten Fotografie stellt die Übertragbarkeit auf mehrere Autoren sicher.

In der vergleichenden Darstellung der aus dem Alltag stammenden Motive, sowohl als jeweiliges Aufnahmedoppel, wie auch, die Bedeutung des einzelnen Bildes relativierend, in der Schau der Beispiele zu einer Serie, wird dem Betrachter ein beschreibendes Element zur Schlußfolgerung und eigenen Bedeutungsbildung angeboten. Ein Beispiel für sich dient also mehr der deduktiven Betrachtung, denn einem induktiven künstlerischen Schaffen und widerspricht insofern einer populären Form der Kunstrezeption.

Im Ergebnis läßt sich vergleichend sowohl differenziert der Untersuchungsschwerpunkt jeder Serie wahrnehmen, als auch unterschiedliche gestalterische Einflüsse deutlicher hervorheben.

Urlauber sind weg von ihrer Arbeit – im internationalisierten Tourismus sogar meist weit. Sie besuchen, wenn sie beispielsweise über einen bretonischen Fischmarkt flanieren, eigentlich andere bei deren Arbeit. Viele Urlaubsreisen sind also ein Besuchen Arbeitender – und das macht wohl viel von der gewünschten Erholung aus. Gewiss, nicht jede Arbeit zu sehen macht uns die Reise wertvoll; eher unwahrscheinlich, daß ein bretonischer Fischer, wenn er denn je nach Baden-Baden kommt, dort den Fischmarkt aufsuchen wollte – auch weil es keinen gibt. Er würde in diese Hochburg des alternden Geldadels aus anderen Gründen fahren; vielleicht interessierte ihn eher die Erfahrung, sich in lauwarmem, müffelndem Wasser in einer der Thermen zu erholen – ungewöhnliches muß es schon zu erleben geben, damit sich das Erheben lohnt. Das als positiv empfundene Fremde ist das Exotische – wir suchen in der Fremde also Schönes das wir noch nicht kennen. Das kann Urlaub sein.

Wir wollen Abenteuer, denn unser Sicherheitsbedürfnis zu Hause führt zu einer Adrenalindeffizienz, auch deutsche Gemütlichkeit (in einer furchtbaren Verfälschung dieses wertvollen Wortes aus der Romantik) genannt. Brechen wir also auf und suchen die gemäßigte Konfrontation mit fremden Kulturen, deren Eingeborenen und Tieren – auch um mal anzuschauen, wieviel sie schon von uns gelernt haben und wie ähnlich sie uns geworden sind. Willkommen ihr privaten Explorer und Individualisten; und zur Not sprechen wir alle ein bißchen Englisch – damit gibt es keine Grenzen mehr sondern ein scheinbares, globales Verstehen. Und der versierte Tourist weiß, daß, egal in welchem Land, die sauberen Toiletten bei McDonalds zu finden sind.

Alles fließt. Reisen ist Unterwegssein, der permanente Transit – von Wartezeiten einmal abgesehen. Deutschlands wichtige Städte in einer Woche zu besuchen, damit sich der weite Weg aus Japan gelohnt hat, ist ein alter Witz. Nein, man sollte sich auch Zeit nehmen, beispielsweise in Barcelona auch in einer Tapasbar zu genießen – auf deren Einrichtungsmerkmale wir aus erlebnisgastronomischer Erfahrung bereits konditioniert sind. Oder man beschäftigt sich einfach mal mit den anderen Urlaubern – die meist aus dem gleichen Heimatland stammen. Erholung heißt für Urlauber oftmals einfach, keine Langeweile durch den Zwang der Beschäftigung mit sich selbst erdulden zu müssen, sondern sich zu Spielen animieren zu lassen, die man als Teenager gehaßt hat – jetzt fühlt man sich so jung.

Nun kann man zum Beispiel einem Zoologen, der über Monate Pinguine bei klirrender Kälte in Eis und Schnee beobachtet, kaum den Vorwurf machen, er tue das zu seiner Erholung und mache Urlaub. Expeditionen sind auch Reisen – aber die wenigsten Reisen sind Expeditionen. Meist handelt es sich eher um sogenannte Bildungsreisen. Zum Beispiel ›Durch Sizilien auf den Spuren der Römer‹, mit Kamera und Recorder bepackt, sind sie uns bereits aus Super-8-Zeiten bekannt – inklusive der selbst geschnittenen und nachvertonten Lehrfilme unserer Lateinlehrer, also im Ergebnis ein Cross-over aus Bildungs- und Missionsreise – diesmal um die Wilden in der Heimat zu bekehren.

Was man anschaut, will man festhalten – ein archaischer Reflex des Menschen. Relikte, alle, auch die digitalen, DVD-verewigten, gleich ob mit unkontrolliertem Zoom aus der Totalen eines Amphitheaters auf offensichtlich bearbeitete Steinbrocken im Vordergrund oder subjektiver Kameraführung durch die versammelte Partygemeinschaft mit erschreckenden Nahaufnahmen betont guter Laune. Dia-Multivisionsschauen über nahezu alle Länder und Völker werden uns in jeder Stadthalle angeboten – denn nur was dokumentiert ist, hat stattgefunden – wer eine Reise tut, der muß was zu erzählen haben – Folterinstrument oftmals inklusive.

Trotzdem zieht es uns fort von zu Hause – ist das Ferne, oftmals durch Reportagen und Hochglanzkataloge schmackhaft gemacht, uns scheinbare Erfüllung und Ziel. Zu oft wird dabei die Bedeutung des Weges, die Reise ansich vernachlässigt. Sie ist mehr als die Überbrückung von Distanzen und Transfer von Ort zu Ort – die Bewegung kann Teil der Betrachtung, gekapselter Stillstand des Eigenen sein. Denn wenn die Richtung klar und das Gefährt der Reise in Bewegung gesetzt ist können wir, wenn wir wollen, aus dem gestillten Drang nach Dynamik Ressourcen für eine Introspektion finden.

Ach ja, Geschäftsreisen hatte ich nicht explizit erwähnt – aber diese sind Arbeit.

Baden-Baden, 1991

Teile dieses Textes entstammen: John, Ruediger: ›Flucht ist Volkssport‹, Baden-Baden, 1991